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español al italiano: LOS ÁNGELES MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE VALENCIA
Texto de origen - español LOS ÁNGELES MÚSICOS DE LA CATEDRAL DE VALENCIA
Cuando el 22 de junio de 2004, a través de un orificio existente, introdujimos una cámara fotográfica digital y vimos por primera vez la cara de uno de los ángeles allí representados, experimentamos una gran emoción, no sólo por lo que en sí significa el reencuentro que, en cierta manera, era esperado, sino también por el magnífico estado de conservación en el que se hallaban las pinturas teniendo en cuenta el tiempo transcurrido desde su manufactura y los diversos avatares sufridos a lo largo del mismo, además del supuesto mal estado de conservación de las mismas que se había alegado para su supresión y que había trascendido y había quedado reflejado en estos términos en los Libros de Fábrica.
Con todo y con eso, las pinturas presentaban una dura problemática debida a las filtraciones de agua de la techumbre que han dado lugar a amplias zonas de sulfataciones, además de las complicaciones derivadas de la presencia de nidos y excrementos de palomas que han dañado gravemente algunas zonas puntuales. El equipo interdisciplinar consensuó el programa a seguir para la restauración de las pinturas, el cual consistió en:
1. Fotografía - con luz natural
- con luz rasante
- con luz tangencial
- con luz monocromática
- con luz infrarroja: en color y en b/n
- reflectografía Infrarroja
- termografía
2. Radiografías, estudio de estereorradiografías y estratirradiografías
3. Sistemas láser y sónicos
4. Fotogrametría
5. Levantamiento topográfico
6. Métodos puntuales:
o Microscopia óptica
o Microscopia electrónica
o Tests microquímicos
o Espectrofotometría Infrarroja por Transformada de Fourier
o Cromatografía Ionica
7. Métodos de datación a través del estudio de los pigmentos:
o Elementos de traza
o Relación entre los isótopos del plomo (método nuclear)
o Datación del blanco de plomo por su contenido de uranio
Paralelamente a todo esto, se propuso el estudio multiespectral de las texturas a partir de sensores en espectro UV visible e IR cercano. El estudio multiespectral nos permitirá representar gráficamente las diferentes tipologías pictóricas, pudiendo así representar gráficamente trazos y zonas homogéneas a nivel superficial e interior. De esta forma pudimos plasmar las distintas fases constructivas desarrolladas por los autores de la obra; jornadas de fresco, zonas de seco, altorrelieves.
Quiero dejar constancia de que, desde un primer momento, nuestro interés estaba volcado en las dos decoraciones, la renacentista y la barroca, y que se plantearon los mismos estudios previos, analíticos y las mismas actuaciones, siempre y cuando éstos sean necesarios y aplicando en todo momento criterios de máximo respeto, que ambas obras merecen.
Al aparecer las pinturas hubo que iniciar el proyecto de desmontaje de la bóveda. Mientras tanto, la actuación del equipo de trabajo consistió en desarrollar la restauración de los paramentos verticales barrocos, siempre aplicando los criterios de mínima intervención, máxima reversibilidad y total preservación y respeto de los elementos originales, así como en la elaboración de una documentación exhaustiva de los materiales empleados durante todo el proceso.
Para ello llevamos a cabo un estudio pormenorizado de los deterioros y de las causas que los habían producido, un atento seguimiento fotográfico y una analítica de mármoles, maderas, oros y todos y cada uno de los materiales que allí encontramos.
El proceso se inició el 24 de mayo de 2004 con la limpieza de las vidrieras, realizándose una serie de pruebas que nos permitieron elegir el método más adecuado. Se llevaron a cabo tres pruebas químicas y una física, optando por esta última que resultó ser la mejor y la menos tóxica.
Los mármoles son el elemento decorativo por excelencia en el caso que aquí nos ocupa, y se encuentran en la zona baja del Altar, ya que a medida que ganamos altura, son sustituidos por madera imitando al mármol. Tenemos tres tipos diferentes de este material: el blanco de Carrara; el jaspeado; y el negro.
La limpieza de los mármoles nos reveló que en anteriores intervenciones se habían utilizado anilinas hidrosolubles, tal vez con la intención de unificar los cortes de la piedra.
Las decoraciones doradas constituyen el elemento más abundante en la cúpula y los soportes de oro no son uniformes, sino diferentes. Tenemos madera, yeso y mampostería.
En las decoraciones florales doradas existentes en los paramentos verticales y en las plementerías, ocultas por una capa gris de pintura a la cola, se ha optado por una primera limpieza mecánica con bisturí para, por último, limpiar químicamente con una disolución de jabón neutro con alcohol etílico y agua desmineralizada en las siguientes proporciones; 10%, 20% y 70%.
El trabajo llevado a cabo por los restauradores ha consistido en todo este proceso que acabo de describir. Al mismo tiempo, se recavó información documental de todo tipo y se propuso realizar una fotogrametría láser con el fin de poder reproducir a escala real la estructura de la Capilla y su ornamentación en previsión de futuras intervenciones arquitectónicas.
Nuestra propuesta consistió, y coincidimos totalmente con el Arquitecto Redactor del Proyecto, en que se realice un desmontaje de las plementerías con estaco a masselo de todas y cada una de las zonas, numeradas y catalogadas previamente, que nos permitirá restaurar las pinturas. Esta cuestión ha sido aconsejada por todos los Técnicos, nacionales e internacionales, que han visitado la bóveda y han tenido el inmenso placer de contemplar de cerca una obra renacentista de origen italiano de la importancia y trascendencia que este reencuentro histórico-artístico tiene, para poder así solucionar la problemática que presentan las pinturas.
Por todas estas razones, el proyecto que tras dos años de estudio y consultas se propuso desde el máximo respeto hacia las dos ornamentaciones, consistió en el desmontaje totalmente reversible de las plementerías barrocas para poder acceder a la restauración de las pinturas conservando la nervadura y el gran pinjante barrocos. Con esta solución se pueden contemplar los frescos renacentistas a través de ese gran marco barroco que constituyen los nervios.
Por otra parte, las plementerías fueron desmontadas en 360 piezas con el sistema de staco a massello, de manera que podrán ser reconstruidas donde se considere oportuno.
En el momento en el que fue desmontada la bóveda barroca, pudimos apreciar con detenimiento el deterioro real de las pinturas renacentistas y estudiar los agentes que a lo largo del tiempo lo habían ido produciendo.
Por una parte, teníamos los agentes internos que están directamente relacionados con los materiales que se emplearon en su ejecución y la manera en que fueron aplicados. Por otra parte, tenemos los agentes externos, que tiene que ver con condiciones ambientales inadecuadas como ocurre con elevados niveles de humedad y temperatura o con la presencia de agentes biológicos como las palomas, los roedores, los insectos y los microorganismos.
Antes de comenzar la restauración de las pinturas, se propusieron una serie de trabajos a realizar, como fue el caso del levantamiento topográfico, cuyo fin es determinar con exactitud un objeto en su espacio tridimensional. Para ello se traza una retícula de puntos que definan la morfología del elemento mediante el empleo de una estación total con distanciamiento láser.
Pero, dada la importancia del trabajo a realizar con el desmontaje y futura reubicación de la bóveda barroca, se propuso llevar a cabo u estudio fotogramétrico, que fue planificado en dos fases bien diferenciadas del proceso de restauración. La primera de ellas consistía en documentar gráficamente, así como en reproducir bidimensional y tridimensioanlmente las pinturas renacentistas ocluidas bajo la bóveda barroca del presbiterio de la Catedral de Valencia. La segunda fase abordó una documentación métrica de precisión, mediante fotogrametría y escaneado láser terrestre de la bóveda barroca previo a su desmontaje.
La analítica que se ha realizado es exhaustiva y comparada, ya que se ha realizado desde la Universidad Politécnica de Valencia, a cargo de la Doctora Mª Carmen Millán y el Opificio delle Pietre Dure de Fiernze, a cargo del Doctor Carlo Lalli.
Con estas investigaciones se pretendía detectar la técnica de ejecución de las pinturas, así como constatar el estado de conservación de las mismas, analizando especialmente las eflorescencias salinas halladas.
A fin de estudiar la técnica de ejecución, se tomaron unos microfragmentos de los diferentes fondos cromáticos de la bóveda.
Para el estudio de pigmentos, retoques y dorados, se ha utilizado la Microscopia Electrónica de Barrido, porque esta técnica permite la caracterización e identificación de los elementos presentes en cada uno de ellos. Con ello se ha podido obtener una tabla de los pigmentos o también conocida como la paleta del pintor, utilizada en la ejecución de esta obra. Encontramos por tanto pigmentos utilizados normalmente en la pintura al fresco como las tierras, el negro carbón, el lapislázuli, bermellón. Las láminas metálicas utilizadas son el oro fino y el estaño.
Para el estudio del material de relleno empleado en la ejecución de las estrellas doradas y los relieves de los instrumentos musicales y de los ropajes, se ha utilizado otra técnica instrumental de análisis como es la espectrofotometría Infrarroja por Transformada de Fourier. Con esta técnica podemos conocer los compuestos orgánicos utilizados en las obras y dando como resultado la utilización de la resina de colofonia y la cera de abeja.
La cromatografía iónica se empleo para identificas las eflorescencias salinas detectándose un gran porcentaje de nitratos aunque en zonas puntuales también se detectaron sulfatos y cloruros.
Las sales que forman parte de la composición del agua son arrastradas desde el interior del muro, llegando a la superficie pictórica donde el agua evapora y las sales cristalizan. Las causas de exceso de humedad suelen ser: la acción de la lluvia sobre las pinturas; la higroscopicidad de los materiales que componen la obra y la humedad residual existente en los cerramientos.
Las alteraciones encontradas se deben a varios factores que detallamos seguidamente: las sales solubles que se encuentran en el interior del muro, en sus repetidos ciclos de hidratación y recristalización, aumentan de volumen, lo que puede provocar continua disgregación, pulverulencia, exfoliaciones y levantamiento de mortero y cuando las sales debido a las corrientes hídricas del interior del mortero cristalizan en la superficie, siendo la película pictórica la que se ve afectada.
Las sales que provocan un mayor problema son los sulfatos de sodio, potasio, magnesio y calcio porque donde cristalizan alteran la cohesión de los materiales.
El sulfato cálcico puede formar un velo blanquecino superficial que oculta la policromía. Procede de ambientes marinos, de los materiales que se utilizaron en el mortero, de ciertos microorganismos como son las sulfobactérias que pueden metabolizar formas reducidas de azufre y oxidarlas convirtiéndolas en sulfatos.
Los nitratos son los más fáciles de eliminar y provienen de la descomposición de la materia orgánica.
Los cloruros de sodio suelen ser depósitos superficiales que transporta el aire marino.
Encontramos daños provocados por la decoración barroca en cuanto a anclajes y por ello picaron las zonas inferiores de las cenefas y de las medias cañas de los nervios renacentistas hasta dejar al descubierto la piedra gótica. También se apreciaban los tubos de uralita introducidos para ventilar, luego alguien entró en la bóveda para repellarlos con yeso y no vio las pinturas, o no les dio importancia.
También encontramos faltantes de mortero y aunque las zonas de dorados se encontraban en buen estado, estaban cubiertas por una gruesa capa de suciedad. Los dinteles de las ventanas presentaban graves craqueladuras y abolsamientos con peligro de perderse si no se trataban.
Cuando todo estuvo estudiado y analizado comenzó la intervención directa. En primer lugar eliminamos las concreciones de yeso con hexametafosfato de sodio en agua desionizada al 10%, que ofreció un buen resultado como desulfatante, actuando sobre las capas de yeso reblandeciéndolas y facilitando su eliminación mecánica por capas de forma controlada.
Otro de los procesos necesarios para la restauración fue la reintegración volumétrica de las faltantes y de las grietas que consiste en reponer las zonas que se han perdido en los estratos superficiales que componen la obra de arte y se pretende con ello devolver la lectura a la obra por una parte y por otra añadir solidez a los bordes de las lagunas para evitar nuevas pérdidas.
Esta tarea se realiza con morteros compatibles con los originales, fáciles de aplicar y que fragüen correctamente. Los más empleados son los morteros de cal, los comerciales de PLM y LEDAN o los mixtos que son los morteros de cal mezclados con los comerciales.
Por último pasamos a la reintegración. Las lagunas en una obra son la falta accidental o intencionada de la película pictórica por tanto interrumpen la continuidad de la imagen.
Se buscó en un primer lugar la reversibilidad de los materiales, la compatibilidad con los materiales originales de la obra, que sean estables en el tiempo y que se puedan discernir las zonas reintegradas. Para ello escogimos el sistema de rigatino que es el que mejor se adecuaba a la obra.
Tras la restauración se ha propuesto el seguimiento medioambiental con un circuito de microchips que controlan cualquier variación de humedad y temperatura y registra los datos en un ordenador.
Traducción - italiano GLI ANGELI MUSICANTI DELLA CATTEDRALE DI VALENCIA
Quando il 22 giugno 2004, attraverso un orifizio esistente, abbiamo introdotto una macchina fotografica digitale e per la prima volta abbiamo visto il viso di uno degli angeli lì rappresentati, abbiamo provato una grande emozione, non solo per il significato in sé del ritrovamento, dal momento che questa scoperta in una certa maniera era attesa, ma anche per il magnifico stato di conservazione in cui si trovavano le pitture tenendo conto del tempo trascorso sin dalla sua manifattura e le diverse vicissitudini sofferte fino a quel momento, oltre al supposto cattivo stato di conservazione delle stesse che era stato addotto per motivare la loro soppressione e che era trapelato di riflesso, in questi termini, nei libri della Fabbrica.
Detto questo, le pitture presentavano una seria problematica dovuta alle infiltrazioni d’acqua dal tetto che hanno dato luogo ad ampie zone con episodi di solfatazione, oltre alle complicazioni derivate dalla presenza di nidi ed escrementi di piccioni che hanno danneggiato gravemente alcune zone specifiche. La commissione interdisciplinare approvò il programma che segue per il restauro delle pitture, che consisteva in:
1. Fotografía - a luce naturale
- a luce radente
- a luce tangenziale
- a luce monocromatica
- a raggi infrarossi : a colori ed in b/n
- riflettografia ad infrarosso
- termografia
2. Radiografie, studi di stereoradiografia e stratoradiografia
3. Sistemi laser e sonici
4. Fotogrammetria
5. Innalzamento topografico
6. Metodi specifici :
o Microscopia ottica
o Microscopia elettronica
o Test microchimici
o Spettrofotometria all’infrarosso (Trasformata di Fourier)
o Cromatografia a scambio Ionico
7. Metodi di datazione attraverso lo studio dei pigmenti:
o Elementi del tracciato
o Relazioni tra gli isotopi del piombo (metodo nucleare)
o Datazione del bianco di piombo per il contenuto di uranio
Parallelamente, si è proposto lo studio multispettrale della tessitura a partire dai sensori a spettro UV visibile e IR vicino. Lo studio multispettrale ci ha permesso di rappresentare graficamente le differenti tipologie pittoriche, potendo così rappresentare graficamente tratti e zone omogenee a livello superficiale e interno. In questo modo abbiamo potuto plasmare le distinte fasi costruttive portate avanti dagli autori dell’opera; giornate d’affreschi, zone asciutte, altorilievi.
Voglio che si sia a conoscenza del fatto che sin dal primo momento, il nostro interesse era rivolto alle due decorazioni, la rinascimentale e la barocca. Si sono pianificati perciò gli stessi studi previi ed analitici oltre alle stesse procedure ogni qualvolta queste fossero state necessarie, applicando sempre dei criteri di massimo rispetto delle opere, cosa che entrambe meritano.
Con il ritrovamento delle pitture si è dato inizio al progetto di smontaggio della volta. Nel frattempo, il lavoro della commissione è consistito nello sviluppo del restauro dei paramenti verticali di epoca barocca, applicando ogni volta i criteri di minima invasività, massima reversibilità e totale preservazione e rispetto degli elementi originali, così come nell’elaborazione di una documentazione esaustiva dei materiali impiegati nel corso di tale processo.
E’ stato quindi portato a termine uno studio dettagliato dei deterioramenti e delle cause che lo avevano prodotto, un’attenta analisi fotografica ed analitica di marmi, legni, ori ed ogni altro materiale trovato.
Il processo è iniziato il 24 maggio 2004 con la pulizia delle vetrate, compiendo una serie di prove che ci hanno permesso di scegliere il metodo più adeguato. Si sono portate a termine tre prove chimiche ed una fisica, optando per quest’ultima dal momento che è risultata la migliore e la meno tossica.
I marmi sono elementi decorativi per eccellenza in questo caso e si trovano nella zona inferiore dell’altare. Man mano che si è andati verso l’alto nel corso dell’ispezione, i marmi sono stati sostituiti da legno d’imitazione al marmo. Sono presenti tre tipi differenti di marmo: il bianco di Carrara; quello venato ed il nero.
La pulizia dei marmi ci ha rivelato che durante i precedenti interventi si sono utilizzate aniline idrosolubili, forse con l’intenzione di unire i tagli della pietra.
Le decorazioni dorate costituiscono l’elemento più abbondante della cupola ed i supporti in oro non sono uniformi, ma differenti. Ci sono legno, gesso e muratura.
Nelle decorazioni floreali dorate esistenti nei paramenti verticali e nelle costolonature, occultate da uno strato grigio di pittura a colla, si è optato per una prima pulizia meccanica con bisturi per poi alla fine pulire chimicamente con una soluzione di sapone neutro con alcol etilico ed acqua demineralizzata nelle seguenti proporzioni: 10%, 20% e 70%.
Il lavoro portato a termine dai restauratori è consistito in tutto questo processo che ho appena descritto. Allo stesso tempo, si sono ricavate informazioni documentali d’ogni tipo e si è proposto di realizzare una fotogrammetria laser al fine di riprodurre in scala reale la struttura della Cappella e la sua decorazione in previsione di futuri interventi architettonici.
La nostra proposta, che ha trovato totalmente d’accordo l’Architetto Redattore del Progetto, è consistita nella realizzazione del progetto di smontaggio delle costolonature con stacco a massello di tutte le zone, numerate e catalogate in precedenza, cosa che ci ha consentito di restaurare le pitture. Per risolvere le problematiche che presentavano le pitture è stata consigliata questa procedura da tutti i Tecnici, nazionali ed internazionali, che hanno visitato la volta ed hanno provato l’immenso piacere di contemplare da vicino un’opera rinascimentale d’origine italiana dell’importanza e trascendenza che assume questo ritrovo storico - artistico.
Per tutte queste ragioni legate ad un progetto, dopo due anni di studi e consulenze, che ha rispettato al massimo le due decorazioni, si è operato per uno smontaggio pienamente reversibile delle costolonature barocche in modo da poter accedere al restauro delle pitture conservando le nervature ed il gran pendaglio barocco. Grazie a questa soluzione si possono contemplare gli affreschi rinascimentali attraverso la grande cornice barocca che costituisce le nervature.
Nel frattempo, le costolonature furono smontate in 360 pezzi con il sistema dello stacco a massello, in modo che potessero essere ricostruite poi laddove opportuno.
Nel momento in cui si è proceduto allo smontaggio della volta barocca, si è potuto apprezzare con cura il deterioramento reale delle pitture rinascimentali e studiare gli agenti che con il passare del tempo lo stavano producendo.
Da un lato c’erano gli agenti interni, in relazione diretta con i materiali che furono impiegati per l’esecuzione ed il modo con i quali furono utilizzati. Dall’altro lato avevamo gli agenti esterni, quindi condizioni ambientali inadeguate come nel caso di elevati livelli di umidità e di temperatura o con la presenza di agenti biologici come piccioni, roditori, insetti e microrganismi.
Prima di iniziare il restauro delle pitture, si sono proposti una serie di lavori da realizzare, ad esempio nel caso dell’innalzamento topografico, il cui fine è stato di determinare con esattezza un oggetto nel suo spazio tridimensionale. Si è quindi tracciato un reticolo di punti che definiscono la morfologia dell’elemento mediante l’impiego di una stazione totale ad allontanamento laser.
In ogni modo, data l’importanza del lavoro da realizzare con lo smontaggio ed il futuro ricollocamento della volta barocca, si è proposto di portare a termine uno studio fotogrammetrico, che è stato pianificato in due fasi ben diverse del processo di restauro. La prima consisteva nel documentare graficamente e riprodurre bidimensionalmente e tridimensionalmente le pitture rinascimentali coperte dalla volta barocca del presbiterio della cattedrale di Valencia. La seconda fase ha dato vita ad una documentazione metrica di precisione, mediante fotogrammetria e scanner laser terrestre della volta barocca prima del suo smontaggio.
L’analisi condotta è stata esaustiva e comparata, dal momento che è stata portata avanti dalla Dottoressa Mª Carmen Millán per conto dell’Universidad Politécnica di Valencia e dal Dottor Carlo Lalli per conto dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze.
Con queste indagini si è preteso scoprire la tecnica d’esecuzione delle pitture, oltre a constatare lo stato di conservazione delle stesse, analizzando specialmente le fluorescenze saline che si sono incontrate.
Al fine di studiare la tecnica d’esecuzione si sono conservati alcuni frammenti delle differenti fonti cromatiche della volta.
Per lo studio dei pigmenti, dei ritocchi e delle dorature, si è utilizzato il Microscopio Elettronico di Barrido, dal momento che questa tecnica permette la caratterizzazione e l’identificazione degli elementi presenti in ognuno di essi. In questo modo si è potuto ottenere una tabella dei pigmenti anche conosciuta come la tavolozza del pittore, utilizzata per l’esecuzione di quest’opera. Abbiamo trovato quindi pigmenti utilizzati normalmente nella pittura a fresco come le terre, il nero carbone, il lapislazzuli, il vermiglione. Delle lamine metalliche si sono utilizzate per quest’operazione, l’oro fino e lo stagno.
Per lo studio del materiale riempitivo utilizzato nell’esecuzione delle stelle dorate e nei rilievi degli strumenti musicali e del vestiario, si è utilizzato un’altra tecnica strumentale d’analisi come la Spettrofotometria ad infrarosso (Trasformata di Fourier). Con questa tecnica è stato possibile conoscere i composti organici utilizzati nelle opere, il risultato ne è stato l’uso della resina di colofonia e la cera d‘api.
La cromatografia ionica si è utilizzata per identificare le fluorescenze saline scoprendo una gran percentuale di nitrati, anche se in zone specifiche si sono trovati pure solfati e cloruri.
I sali che formano parte della composizione dell’acqua si sono trascinati dall’interno del muro giungendo fino alla superficie pittorica dove l’acqua evapora ed i sali si cristallizzano. Le cause dell’eccesso d’umidità sono solitamente l’azione della pioggia sulle pitture, l’igroscopicità dei materiali che compongono l’opera e l’umidità residuale esistente nei serramenti.
Le alterazioni incontrate si devono a vari fattori che dettagliamo di seguito: i sali solubili che s’incontrano all’interno del muro, nei suoi ripetuti cicli d’idratazione e re-cristallizzazione, aumentano di volume, fattore che può provocare una continua disgregazione, polverulenta, esfoliazione ed innalzamento della calcina. Un altro fattore è rappresentato dai sali dovuti alle correnti idriche all’interno della calcina, i quali cristallizzano in superficie e colpiscono la superficie pittorica.
I sali che provocano i maggiori problemi sono i solfati di sodio, potassio, magnesio e calcio perché laddove si crea una cristallizzazione può alterarsi la coesione dei materiali stessi.
Il solfato di calcio può formare un velo bianchiccio superficiale che cela la policromia. Deriva dall’ambiente marino, dai materiali utilizzati per la calcina, da certi microrganismi tra i quali alcuni batteri che possono metabolizzare le forme ridotte di zolfo e ossidarle convertendole in solfati.
I nitrati sono i più facili da eliminare e provengono dalla decomposizione della materia organica.
I cloruri di sodio sono solitamente depositi superficiali trasportati dalla brezza marina.
Abbiamo incontrato danni provocati dalla decorazione barocca ed in particolare dovuti alle impalcature e per questo motivo sono state sminuzzate le zone inferiori dei battiscopa e di alcune porzioni delle nervature rinascimentali al punto da lasciare allo scoperto la pietra gotica. Si sono anche apprezzati i tubi di uralite introdotti per ventilare, in seguito però qualcuno è intervenuto nella volta per coprirli di gesso, senza vedere le pitture o forse non dandogli la necessaria importanza.
Si sono trovate anche delle zone con assenza di calcina e nonostante le zone dorate fossero in buono stato, erano coperte da una grosso strato di sporcizia. Gli architravi delle finestre presentavano gravi screpolature e rigonfiamenti con pericolo di perdita se non trattati.
Al termine del lungo processo di studi ed analisi ha avuto inizio l’intervento diretto. In primo luogo sono state eliminate le concrezioni di gesso con esametafosfato di sodio in acqua deionizzata al 10%. Il risultato offerto fu buono quale desolfatante, agendo sugli strati di gesso e rendendoli più soffici oltre a facilitare la sua eliminazione meccanica operata su strati dalle forme definite.
Un altro processo necessario per il restauro fu la reintegrazione volumetrica delle parti assenti e delle crepe, che è consistito nel ricollocare le zone che si erano perse negli strati superficiali che compongono l’opera d’arte. Con questo processo si è preteso di ottenere la lettura dell’opera da una parte e dall’altra aggiungere solidità ai bordi delle parti lacunose in modo da evitare ulteriori perdite.
Questo compito si può realizzare con calcine compatibili a quelle originali, facili da applicare e che facciano presa correttamente. Quelle più utilizzate sono le calcine di calce e le commerciali di PLM e LEDAN, o le miste, in altre parole le calcine di calce mescolate con quelle commerciali.
Per ultimo passiamo al processo di reintegrazione. Le lacune in un’opera sono causate dalla mancanza accidentale o intenzionale di pellicola pittorica cosa che pertanto interrompe la continuità dell’immagine.
In un primo momento si è cercata la reversibilità dei materiali, la compatibilità con i materiali originali dell’opera, che fossero stabili nel tempo e che permettessero la distinzione delle zone reintegrate. A questo scopo si è scelto il sistema del rigatino, quello che meglio si adeguava all’opera.
Ultimato il restauro si è proposta un’azione di continua osservazione medio - ambientale attraverso un circuito di microchip i quali controllano qualsiasi variazione d’umidità e temperatura oltre a registrane i dati su computer.
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Formación en el ámbito de la traducción
Bachelor's degree - IULM (Istituto Universitario di Lingue Moderne) in MILAN
Experiencia
Años de experiencia: 26 Registrado en ProZ.com: Jan 2008
I hold a Bachelor in Foreign Literatures & Languages (IULM, Milan, Italy).
After my university studies I have worked as a flight attendant for Alitalia SpA and as a teacher at the Università degli Studi of Milan, Faculty of Medicine and Surgery, Professorship of Scientific English.
Then, I got a license as a local guide in Milan in the tourism field (working in Spanish, Portuguese & English) and I lead business/leisure groups from USA, Canada, UK, Spain, Portugal, Brazil, Mexico, Chile, Singapore & Japan.
I believe that my education and work experience in direct contact with people helped me to understand people's expectations and develop the different cultures in depth. Therefore in my translations I am exclusively looking at giving the most proper interpretation to the requested work, according to the subject of the translation, as if I were an artist painting a bare canvas at its own pleasure but knowing already who is going to be the purchaser in order to communicate the most proper feeling and meaning expected.
I have specialized in technical translations in areas such as Archaeology, Architecture, Art, Cooking, Food, Geography, History, Jewellery, Painting, Restoration techniques, Sculpture, Sports, Fashion, Theatre, Tourism & Travel, Transport & Oenology.
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