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English to Spanish: "Bali Volcano Eruption Triggers More Evacuations" General field: Other Detailed field: Geology
Source text - English
HONG KONG — Officials in Indonesia say 100,000 people on the island of Bali need to be evacuated from a danger zone around the Mount Agung volcano, which has begun erupting and sending dark clouds of ash into the air.
The ash forced the closing of the Ngurah Rai Airport in Denpasar, Bali’s capital. It was scheduled to reopen Tuesday, but that decision could be postponed based on conditions, officials said.
Volcanic activity is now at a very high level, and the probability of a bigger eruption is increasing, Indonesia’s Center for Volcanology and Geological Hazard Mitigation said. Just how big can’t be determined, in part because there is so little information about what sort of activity came before the last deadly eruption in 1963.
The agency warned of potential hazards including pyroclastic flows — a mix of hot gases, lava fragments and ash — that the volcano could project up to six miles in a few minutes. And heavy ash could fall, blanketing areas up to five feet deep even miles from Mount Agung.
Sutopo Purwo Nugroho, a spokesman for Indonesia’s national disaster agency, also warned of the dangers of lahars, volcanic mudflows made up of water, rocks and pyroclastic materials.
Indonesia raised its alert for Mount Agung to the highest level on Monday, and the exclusion zone around the volcano was extended to six miles.
About 25,000 people left their homes after the erupting volcano spewed plumes of ash and steam last week. Mr. Sutopo said Monday at a news conference that the expanding danger zone meant 100,000 would need to evacuate.
Ash from the volcano has reached heights of more than 11,000 feet above the peak, and sounds of rumbling could be heard more than seven miles away, Mr. Sutopo said Monday.
The national disaster agency said more than 400 domestic and international flights would be affected Monday. The resort island of Bali is a main destination in Indonesia, with 40 percent of foreign tourists entering the country there, followed by 30 percent in the capital, Jakarta.
In September about 145,000 people evacuated villages around the volcano after increased seismic activity indicated it could erupt, but most returned home last month as the danger appeared to lessen.
The volcano is in the northeast of the island, about 35 miles from the tourist center of Kuta in the south.
The eruption of Mount Agung in 1963 killed about 1,700 people.
Translation - Spanish
La erupción del volcán de Bali causa más evacuaciones
HONG KONG-- Autoridades de Indonesia aseguran que 100.000 personas en la isla de Bali deben ser evacuadas de la zona de riesgo que rodea el volcán del Monte Agung, que empezó a erupcionar y a emitir nubes oscuras de ceniza al aire.
La ceniza obligó al cierre del Aeropuerto Ngurah Rai en Denpasar, capital de Bali. La reapertura estaba planeada para el dia martes, pero la decisión podría ser pospuesta en función de las condiciones, dijeron las autoridades.
La actividad volcánica se encuentra ahora a un muy alto nivel, incrementando la probabilidad de que haya una nueva erupción todavía mayor, según el Centro para la Volcanología y Reducción de Daños de Peligros Geológicos de Indonesia. No se puede determinar aún cuánto mayor será, en parte porque hay poca información sobre qué tipo de actividad previa hubo antes de la última erupción mortal de 1963.
La agencia advirtió sobre peligros potenciales incluyendo flujos piroclásticos (mezcla de gases calientes, fragmentos de lava y ceniza) que el volcán podría proyectar hasta las seis millas de distancia en tan sólo unos minutos. Podría incluso caer ceniza pesada, cubriendo totalmente áreas de hasta cinco pies de profundidad a incluso millas del Monte Agung.
Sutopo Purwo Nugroho, portavoz de la Agencia Nacional de Catástrofes de Indonesia, advirtió también acerca de los lahars, flujos de lodo volcánico compuestos por agua, roca y material piroclástico.
Indonesia elevó el nivel de alerta para el Monte Agung hasta el nivel más alto el pasado lunes, y extendió la zona de exclusión alrededor del vocán hasta las seis millas de distancia.
Unas 25.000 personas dejaron sus hogares después que el volcán en erupción arrojara columnas de humo, ceniza y vapor la semana pasada. El señor Sutopo dijo el lunes en la conferencia de prensa que expandir dicha zona de riesgo supondría que 100.000 personas deberían ser evacuadas.
La ceniza volcánica alcanzó alturas de más de 11.000 pies sobre la cumbre, y el estruendo se podía oír incluso a más de siete millas a lo lejos, añadió el lunes el Sr. Sutopo.
El Centro Nacional de Catástrofes dijo que más de 400 vuelos domésticos e internacionales serían afectados el lunes. La isla resort de Bali es el punto de destino principal en Indonesia, concentrando el 40% de turistas extranjeros que llegan al país, seguida por la capital, Jakarta, con un 30%.
En Septiembre, alrededor de 145.000 personas debieron evacuar de los pueblos alrededor del volcán después de que un aumento en la actividad sísmica sugiriera que podría entrar en erupción, pero la mayoría volvió a casa el mes pasado puesto que el peligro pareció remitir.
El volcán se encuentra al noreste de la isla, entorno a unas 35 millas del centro turístico de Kuta que hay al sur.
La erupción del Monte Agung en 1963 causó unas 1.700 muertes.
English to Catalan: "Graphics card prices may shoot up again due to Bitcoin's spike" General field: Tech/Engineering Detailed field: Computers: Hardware
Source text - English [Original Article By Jarred Walton, 2017, PCGamer - http://www.pcgamer.com/graphics-card-prices-may-shoot-up-again-due-to-bitcoins-spike/)
[Translated by Tomás Domínguez, Dec 2017 for professional translation Portfolio]
[Source language: English // Target language: Catalan]
Bitcoin breaks $11,000, and mining fever is flaring up again.
The past 6-8 months have been rough in the world of computer graphics cards, with GPU prices elevated well above the original MSRPs. The cause wasn't an increase in demand from gamers, but instead came from the world of cryptocurrency miners. There was a spike in valuation for many cryptocurrencies, in particular Ethereum went from less than $10 at the start of the year to over $300 in June, and Bitcoin went from around $1,000 to over $2,500. That precipitated a rush on GPUs by miners looking to strike it rich, and prices on popular cards like AMD's RX 570/580 more than doubled, while Nvidia cards like the GTX 1070 went from a low of $350 to $500 for a bit.
Things started to quiet down as the difficulty of mining adjusted to the increased number of miners—cryptocurrencies have mechanisms to control the rate of coin generation, and the potential profits started to diminish. The RX 570 peaked at potential rewards of over $5 per day, per GPU, but then fell back to a more moderate rate of around $1.25-$1.50 per day.
However, Bitcoin prices have continued to rise, breaking $11,000 for the first time last week. The profitability of mining is going back up, and graphics card prices may follow suit. That's because even though mining Bitcoin directly via GPUs isn't effective at all (custom ASICs are what you need for Bitcoin), there are hundreds of alternative cryptocurrencies, many of which can only be mined effectively with GPUs.
If that's the case, we could be in for another rough couple of months on graphics card prices. Most GPUs remain in stock for the present, though prices seem to be creeping up slightly since the week of Black Friday / Cyber Monday. If Bitcoin and other cryptocurrency prices continue the current upward trend, however, that could change quickly. AMD's Vega remains priced out of reach for gamers as an example—the Vega 64 can be found at a few places starting at $680, and the Vega 56 currently starts at $630.
Bitcoin's bubble might pop, but it could go the other way as well. If you're thinking about buying a graphics card for yourself, or you're hoping to find one in under the Christmas tree, you should probably pull the trigger sooner than later. Graphics card prices aren't likely to drop much until after the New Year, but there's potential for things to quickly go the other way and for inventories to get depleted again.
Translation - Catalan "Els preus de les tarjetes de video podrien disparar-se de nou degut a la pujada del Bitcoin"
El Bitcoin passa del 11.000 dòlars, i la febre per minar-ne s'encén
Els últims sis o vuit mesos han estat irregulars pel món de les tarjetes gràfiques per a ordinador, amb els preus de les GPU (Unitat de Processament Gràfic) elevant-se sobre el preu suggerit pel fabricant. La causa no va ser un increment de demanda per part dels jugadors, sinó que va venir del món dels miners de criptomoneda. Hi va haver un pic històric del valor de moltes criptomonedes, concretament Ethereum va pujar desde menys de 10 dòlars fins a més de 300 al juny, i Bitcoin va pujar d'al voltant de 1.000 dòlars a més de 2.500. Això va provocar un allau de criptominers cap a les tarjetes de video que estaven ansiosos per fer-se rics, i els preus de tarjetes populars com les RX570/580 d'AMD féssin més que duplicar-se, mentre que tarjetes de Nvidia com la GTX1070 va anar d'uns 350 dòlars fins als 500 durant un temps.
Les coses van començar a calmar-se ja que la dificultat de minar adjustada a la xifra creixent de miners-criptomonedes tenen mecanismes per controlar el ritme de generació de moneda, i els beneficis en potència van començar a esvaïr-se. La RX570 va tenir un pic de rendiment potencial de 5 dòlars diaris per tarjeta gràfica, pero va tornar a caure a un moderat ritme de 1,25-1,50 dòlars diaris.
Tantmateix, els preus de Bitcoin han seguit incrementant-se, passant dels 11.000 dòlars per primera vegada la setmana anterior. La rentabilitat de minar torna a pujar, i els preus de les gràfiques podrien fer el mateix. Això és causa de que, tot i minar Bitcoin directament utilitzant GPUs no és gaire efectiu (el que necessiteu son ASICs personalitzats –Circuit Integrat per Aplicacions Específiques-) hi has centenars de criptomonedes alternatives, moltes de les quals poden ser minades efectivament amb tarjetes de video.
De ser aquest el cas, podriem trobar-nos amb dos anys irregulars més per als preus de les tarjetes de video. La majoria de les GPUs segueixen estàn en stock ara mateix, tot i que els preus semblen anar pujant lleugerament desde la setmana del "Black Friday/Cyber Monday". Si els preus de Bitcoin i les altres criptomonedes continuen amb aquesta tònica ascendent, no obstant, això podría canviar ràpidament. La Vega d'AMD segueix a un preu fora de l'abast dels gamers per exemple, la Vega 64 es pot trobar a pocs llocs a partir dels 680 d`lars, i la Vega 56 actualment comença als 630.
La bombolla del Bitcoin podría explotar, pero podría succeïr a l'inrevés també. Si esteu pensant en comprar una gràfica per a ús personal, o esperes trobar-ne una sota l'arbre de Nadal, probablement hauries de prèmer el gatell més aviat que tard. Els preus de les tarjetes gràfiques no és probable que baixin gaire fins passat Any Nou, pero hi ha la possibilitat de que les coses fóssin en la direcció oposada si els inventaris es tornen a buidar.
English to Spanish: "AI Bots Just Created a Heavy Metal Album — and It Will Make Your Head Explode" General field: Tech/Engineering Detailed field: Computers (general)
Source text - English
[Original Article By Jake Andersen, 2017, Anti-Media, http://theantimedia.org/ai-black-metal-album/ )
[Translated by Tomás Domínguez, Dec 2017 for professional translation Portfolio]
[Source language: English// Target language: Spanish]
This year Anti-Media has been tracking the progression of artificial intelligence (AI) as an economic force and, more specifically, the development of algorithmic AI as an artistic movement. This year alone, AI artists have been prolific, producing short stories, movies, paintings, and musical albums. The latest offering is a black metal album from the mind of an artificial neural network.
The five-track album, entitled Coditany of Timeness, marks a genre first for AI and, according to the project’s creators, Zack Zukowski and CJ Carr, known as the Dadabots, should be considered a significant achievement in the field. Unlike previous AI music that derived from classical music, this album was charged with recreating black metal.
“Characterized by its ultra-long progressive sections, textural rhythms, deep screams, and melodic weaving over a grid of steady, aggressive rhythmic attacks,” say Zukowski and Carr, “[black metal has] extreme characteristics [that] make it an outlier in human music.”
They created the music by feeding 3,200 eight-second segments of raw audio data from the album Diotima by Krallice into a neural network.
Neural networks work by gradually improving machine performance through example analysis. In this case, after 5 million guesses in 3 days, the Dadabots’ AI created a full album of algorithmically generated black metal music. The titles for the songs, the album title, and even the cover artwork were all algorithmically generated by the AI using a probability equation known as a Markov Chain.
Jon Christian, author of The Outline magazine, which interviewed Zukowski and Carr, remarked, “If I didn’t know it was generated by an algorithm, I’m not sure I’d be able to tell the difference.”
Before the year’s end, Anti-Media will be releasing a Best of AI Art special, replete with superlative artwork created by artificial intelligence in 2017. Until then, take a break from your day to listen to some true black metal machine noise.
Translation - Spanish Este año, Anti-Media ha seguido el progreso de la Inteligencia Artificial (IA) como fuerza económica y, más específicamente, el desarollo de las IA algorítmicas como movimiento artístico. Sólo este año, los artistas de IA han sido prolíficos, han producido historias cortas, películas, pintura y álbums musicales. La última oferta es un álbum de black metal de la mente de una red neural artificial.
El álbum de cinco pistas, titulado "Coditany of Timeness", marca el inicio de un género para las IA y, según con los creadores del proyecto -Zack Zukowski y CJ Carr, conocidos como los Dadabots- debería ser considerado un logro considerable en su campo. A diferencia de otra música hecha por IA anteriormente, que provenía de música clásica, a este álbum se le encomendó la tarea de recrear black metal.
"Caracterizado por partes progresivas muy largas, texturas rítmicas, gritos profundos, zigzagueos melódicos sobre una cuadrícula de ataques rítmicos agresivos y constantes" -dicen Zukowski y Carr- "(el black metal) tiene características extremas que lo convierten en un caso aparte en la música humana."
Crearon la música surtiendo a la red neural de 3.200 segmentos de 8 segundos de datos de audio del álbum Diotima de Krallice.
Las redes neurales funcionan mediante ir mejorando gradualmente el desempeño de la máquina a partir del análisis de ejemplos. En este caso, después de 5 millones de adivinaciones en 3 días, la IA de los Dadabots creó un álbum completo de música black metal generada algorítmicamente. Los títulos de las canciones, el título del álbum, e incluso el arte de la carátula fueron generados por la IA usando una ecuación de probabilidad algorítmica conocida como la Cadena Markov.
Jon Christian, autor en la revista The Outline, que entrevistó a Zukowski y Carr, comentó: "Si no supiera que ha sido generada por un algoritmo, no creo que pudiera notar diferencia"
Antes de que el año termine, AntiMedia lanzará un especial sobre el mejor arte hecho por IA, lleno de trabajos superlativos creados por inteligencia artificial en 2017. Hasta entonces, tómate un descanso y escucha auténtico ruido de máquina black metal.
Spanish to English: "Sverd i Fjell, las espadas de la montaña." General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Spanish
[Original Article By SdStendhal, 2017, Síndrome de Stendhal - http://www.elsindromedestendhal.com/sverd-i-fjell-las-espadas-la-montana/)
[Translated by Tomás Domínguez, Dec 2017 for professional translation Portfolio]
[Source language: Spanish // Target language: English]
En el año 1983 el Rey Olaf V de Noruega inauguró estas esculturas imponentes de tres espadas vikingas realizadas por el escultor Friz Røed junto al fiordo de Hafrsfjord, a las afueras de la ciudad noruega de Stavanger.
El motivo de esta escultura nace para conmemorar la batalla que unió al pueblo vikingo en el año 872, tras una de las batallas más importantes, la batalla de Hafrsfjord, en la que el Rey Harald Hårfagre consiguió que toda Noruega estuviese bajo un mismo reino.
Esta batalla fue la que al fin hizo alcanzar la paz a unos pueblos vikingos que estaban en constante conflicto de poder, en ella se enfrentaron el Rey Harald con otros clanes que ni siquiera uniéndose pudieron derrotarlo, estos eran los reyes Sulke de Rogeland, Eirik de Hordaland y Kjotve el Rico junto con algunos de menos importancia. Desde el norte de Jadar todos partieron hacia el lugar que da nombre a la batalla, fue una batalla muy cruda y sangrienta en donde varios bandos sufrieron grandes pérdidas, pero que salió un claro vencedor, el Rey Harald.
Las tres espadas simbolizan la paz, la unidad y la libertad del pueblo vikingo, simbolizando también que están incrustadas en la roca para que jamás se vuelvan a utilizar y no se rompa la paz.
Están inspiradas en diferentes espadas que se han encontrado a lo largo de la historia en Noruega de sus antepasados tan bélicos y guerreros, los vikingos.
Miden más de diez metros de altura y están realizadas en bronce, la diferencia entre ellas es que la más grande y más ornamentada representa la victoria del Rey Harald, mientras que las otras dos representan a los reyes vencidos.
Translation - English "Sverd i Fjell, the swords in the mountain"
In year 1983, King Olaf V of Norway unveiled these magnificient sculptures of three viking swords, made by sculptor Friz Røed next to the Hafrsfjord fiord, near the outskirts of the norwegian city Stavanger.
The reason this sculpture was made is the commemoration of the battle that brought together the viking people in year 872, after one of the most important battles, the Hafrsfjord battle, where King Harald Hàrfagre managed to unify all Norway under a single kingdom.
This battle was the one that made it possible to reach peace amongst the vikings, who were in a constant conflict for domination, where King Haralf faced other clans that couldn't defeat him even after having teamed up-- these were kings Sulke of Rogeland, Eirik of Hordaland and Kjotve the Rich, along with other less important kings. From the north of Jadar all of them departed to the place where the battle takes its name from, and it was quite a tough and bloody one. where both sides suffered great losses, but where a clear victor emerged, King Harald.
The three swords stand for peace, unity and freedom of the viking people, symbolizing also the fact that they're embedded into rock so that they won't be used again and peace will last.
They're inspired on different swords that were found throughoust history in Norway, from their violent, warlike ancestors, the vikings.
They're 10 meters tall and they're made in bronze, the main difference between them being that the tallest and most adorned is representativew of King Harald's victory, while the other two symbolize the defeated kings.
Spanish to Catalan: "La trágica y deslumbrante vida de Ta poeta chilena Teresa Wilms Montt" General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Spanish [Original Article By PijamaSurf, 2017, http://www.pijamasurf.com/2017/12/teresa_wilms_mont_poeta_mistica_musa_anarquista_fotos_y_poemas_de_una_de_las_mujeres_mas_bellas_en_la_historia_de_la_literatura/)
[Translated by Tomás Domínguez, Dec 2017 for professional translation Portfolio]
[Source language: Spanish (Mex)// Target language: Catalan]
Aunque murió apenas a los 28 años después de haber ingerido veronal (veneno), la vida de Teresa Wilms Mont estuvo llena de acontecimientos, de poesía y de tragedia.
Teresa se casó a los 17 años contra la voluntad de su familia -parte de la más alta burguesía de Chile- con Gustravo Balamaceda Valdés. Su matrimonio la hizo romper prácticamente para siempre con su familia. Su marido, sin embargo, tenía problemas de alcohol y era muy celoso. Durante su matrimonio empezó a acercarse a los sindicatos y a interesarse por los derechos de las mujeres y la lucha social. Es también en esa época donde Teresa tiene contacto con los masones. Viaja a Santiago y allí conoce el encanto de la vida nocturna y la bohemia, algo que luego replicará en otras ciudades del mundo. Luzmaría Jiménez Faro describe esta faceta en una reciente edición de su poemario "Anuarí":
fascina a Teresa, que es recibida con una enorme expectación, y se convierte en una ‘diosa de la noche’. A una mujer tan extraordinariamente bella, con una mirada tan profunda y cautivadora, de ojos claros, con un cuerpo espléndido, en definitiva una mujer llena de armonía y sensualidad, y con una conversación animada e inteligente, le surgieron cantidad de admiradores y amigos.
Ella escribiría en uno de sus poemas:
Dos senos de una blancura inquietante; dos ojos lúbricamente embriagados y una mano audaz de sensualidad, se han atravesado en mi camino. Una voz indefinible, como el hipo de un sollozo histérico, me ha dicho: Soy el erotismo: ¡Ven!
Y yo iba; iba siguiendo a esa bacante estrambótica, como sigue la hoja de acero al imán. Iba empujada por el misterio... Mis labios se helaban, y tenían en la garganta una opresión de hierro. Iba la mirada húmeda, los ojos claros como brillantes en alcohol.
Durante esta primera etapa bohemia, Teresa se vuelve amante del primo de su marido. Fue recluida en un convento, luego de que su marido descubriera que le era infiel. Viviendo como monja y separada de sus dos hijas, coquetea por primera vez con el suicidio. Logra escapar del convento con la ayuda del poeta Vicente Huidobro -otro posible amante-. De allí viaja a Argentina donde traba amistades con Victoria Ocampo y Jorge Luis Borges. En Buenos Aires un joven se enamoraría de ella, y, al ser rechazado, se suicidaría. Teresa recordaría a su infausto amante no correspondido dedicándole un poemario, "Anuarí", en el que cumpliría su amor, aunque sólo en un limbo literario. Formaría una especie de fraternidad sagrada y espectral con Anuarí, una cofradía de la muerte:
En la luz del crepúsculo el cristal de la ventana me devuelve el reflejo de mi cara. […] Sombra, silencio, nada existe para saciar la inquietud de mi lámpara vital. En sueños, vive en su mundo mi espíritu, invocando a la muerte hermana, vagabunda y eterna.
[...] Me amaste, Anuarí, y alcancé la Gloria suspendida en tus brazos.
Desapareciste, y quedé sola, los ojos náufragos en noche de lágrimas.
Bondadosa ha vuelto tu sombra, entre ella y el sepulcro espera una hora mi alma.
Después de Buenos Aires partiría a Nueva York en un barco, para trabajar como enfermera durante la gran guerra, pero fue acusada de ser una espía nazi. Dejando América, viajó por las grandes ciudades de Europa y conoció a una pléyade literaria, particularmente a los españoles Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja, Juan Ramón Jiménez y Ramón Valle-Inclán, el más místico del grupo, y quien prologaría uno de sus libros:
Con el dolor de la caída se junta el anhelo por volver a la luz. Maravillosa virtud la de esta voz que golpea la puerta de bronce del templo de Isis: los ecos milenarios se despiertan, y las sombras antiguas acuden al conjuro, pasan guiadas por la música de las palabras que se abren como círculos mágicos en un aire nocturno.
Tiene esta voz una gracia alejandrina, en ella se junta como en el antro de un viejo alquimista, los verdes venenos de sierpes y plantas, las piedras cristalinas donde están grabados los signos salomónicos, y las esferas de bronce que marcan el camino de los astros paralelo al camino de las vidas. Maravillosa voz alejandrina que renueva el temblor de las visiones apocalípticas, y la mística calentura del fakir que deslíe su conciencia en el Gran Todo.
Teresa como una de las sacerdotisas de Isis, la diosa egipcia que "lleva el fruto del sol" y cuyo velo epifánico es el umbral hacia los misterios más profundos del alma.
El 22 de diciembre de 1921 ingresa al Hospital Laënnec, donde muere a los 28 por ingerir una dosis letal de veronal. Fue una crónica de una muerte anunciada. No podía soportar estar lejos de su familia y a la vez tenía un impulso hacia conocer más, y sentir más, presa del magnetismo irresistible de la noche.
Teresa fue lo más cercano que tuvo la literatura hispanoamericana a Louis Andres Salomé, la musa de escritores e intelectuales como Rilke, Nietzsche y Freud. Carlos Javier González Serrano, del excelente sitio El Vuelo de la Lechuza (esa ave hegeliana de la sabiduría), incluso utiliza la analogía de un fuego nietzscheano: "Aunque es la pasión la que, como brasa nietzscheana incandescente, la empuja a vivir, a vivir siempre más, si bien todo su irreprimible ardor se mezcla con el gélido recuerdo del inevitable fin, adivinado sin descanso en el horizonte". Al parecer Teresa es uno de esos raros espíritus cuya intensidad vital es ya una sospecha de la inminencia de la muerte, uno de esos seres que, como las supernovas, al brillar demasiado intensamente, se consumen más rápido y estallan. Vidas al filo de la navaja, vidas que contemplan el abismo y el abismo les regresa la mirada. Vidas que enamoran y hacen perder la razón. Admirable y terrible.
Teresa Wilms Montt será recordada como una precursora del feminismo en Chile y hace unos años su vida fue llevada al cine. Hay una frase que se queda y que la define:
Amo la Nada, porque la Nada es Todo, y el Todo soy yo cuando pienso y amo.
El parecido con el entendimiento de uno de los grandes místicos del siglo XX, Nisargadatta Maharaj, maestro del advaita vedanta, es notable:
El amor dice: 'Yo soy todo'. La sabiduría dice: 'Yo soy nada'. Entre ambos fluye mi vida.
Translation - Catalan Tot i que va morir tan sols als 28 anys després d'haver ingerit veronal (verí), la vida de Teresa Wilms Mont va estar plena d'aconteixements, de poesía i tragèdia.
Teresa es va casar als 17 anys en contra de la voluntat de la seva familia -part de la més alta burgesía de Xile- amb Gustavo Balamaceda Valdés. El seu matrimoni la va dur a trencar pràcticament per sempre amb la seva familia. El seu marit, emperò, tenía problemes amb l'alcohol i era molt gelós. Durant el matrimoni, va començar a apropar-se a sindicats i a interessar-se pels drets de la dona i la lluita social. Va ser també en aquella època on Teresa va tenir contacte amb els masons. Va viatjara Santiago, on va conèixer l'encant de la vida nocturna i bohemia, quelcom que després replicarà en altres ciutats del món. Luzmaría Jiménez Faro descriu aquest tret en una recent reedició del seu poemari "Anuari".
«fascina a Teresa, que és rebuda amb enorme expectació, i es converteix en una 'deesa de la nit'. A una dona tan extraordinàriament bella i captivadora, d'ulls clars, amb cos esplèndid, és definitivament una dona plena d'harmonía i sensualitat, i amb una conversa animada i intel·ligent, li van sortir cantitat d'admiradors i amics.»
Ella escriuría en un dels seus poemes:
«Dos pits de blancura inquietant; dos ulls lúbricament embriagats i una mà audaç de sensualitat s'han creuat en el meu camí. Una veu indefinible, como un sanglot histèric. Sóc l'erotisme, vine! I jo hi anava, seguint la Bacant estrambòtica com segueix la fulla de ferro a l'imàn. Els meus llavis es gelaven, i teníen a la gola una opressió de ferro. La mirada anava mulla, els ulls clars com brillants en alcohol»
Durant aquesta primera etapa bohemia, la Teresa es va convertir en amant del cosí del seu marit. Va ser reclosa en un convent, després de que el seu marit descobrís que li era infidel. Vivint com una monja i separada de les seves dues filles, coquetejà per primera vegada amb el suicidi. Aconseguí fugir del convent amb l'ajuda del poeta Vicente Huidobro -un altre possible amant-. D'allà va viatjar cap a la Argentina on va travar amistat amb Victoria Ocampo i Jorge Luis Borges. A Buenos Aires un jove s'enamoraría d'ella i, al ser rebutjat, es suicidaría. Ella recordaría a l'infaust amant no correspost dedicant-li un poemari, "Anuarí", on compliría el seu amor encara que només fós al llimbs literari. Formaría una espècie de fraternitat sagrada i espectral amb Anuarí, una confraría de la mort:
«En la llum del crepuscle el vidre de la finestra em retorna el reflexe de la meva cara. (...) Ombra, silenci, res existeix per saciar la inquietud de la meva làmpada vital. En somnis, viu en el seu món el meu esperit, invocant la mort germana, errant i eterna.
(...) Em vas estimar, Anuarí, i vaig arribar a la glòria suspesa als teus braços.
Vas desaparèixer i em vaig quedar sola, els ulls nàufrags en nits de llàgrimes.
Bondadosa ha tornat la teva ombra, entre ella i el sepulcre espera una hora la meva ànima.»
Després de Buenos Aires, marxaría cap a Nova York en vaixell, per treballar com a enferma durant la gran guerra, pero va ser acusada de ser una espía nazi. Deixant Amèrica, va viatjar per les grans ciutats d'Europa i va conèier una plèyade literària, particularment els espanyols Azorín, Gómez de la Serna, Pío Baroja, Juan Ramón Jiménez i Valle-Inclán, el més místic del grup i qui donaría pròleg a un dels seus llibres:
Amb el dolor de la caiguda s'ajunta l'anhel per retornar a la llum. Meravellosa virtut la la d'aquesta veu que colpeja la porta de bronze del temple d'Isis: els ressons milenaris es desperten, i les ombres antigues acudeixen al conjur, passen guiades per la música de les paraules que s'obren com cercles màgics en un aire nocturn.
«Té aquesta veu una gràcia alexandrina, en ella s'ajunten com en l'antre d'un vell alquimista, els verds verins de serps i plantes, les pedres cristalines on són gravats els signes salomònics, i les esferes de bronze que marquen el camí dels astres paral·lel al camí de les vides. Meravellosa veu alexandrina que renova el tremor de les visions apocalíptiques, i la mística escalfor del fakir que deslliga la seva conciència en el Gran Tot.»
Teresa com una de les sacerdoteses d'Isis, la deesa egípcia que "porta el fruit del sol" i el vel epifànic de la qual és el llindar fins als misteris més profunds de l'ànima.
El 22 de desembre de 1921 és ingressada a l'Hospital Laënnec, on mor als 28 anys per haver ingerit una dosi letal de veronal. Va ser la crònica d'una mort anunciada. No podia soportar estar lluny de la seva familia i alhora tenia un impuls per conèixer més i sentir més, presa del magnetisme irresistible de la nit.
Ella va ser el més semblant que va tenir la literatura hispanoamericana a Louisse Andreas Salomé, musa d'escriptors i intel·lectuals com Rilke, Nietzsche i Freud. Carlos Javier González Serrano, de l'excel·lent lloc 'El Vuelo de la Lechuza' (aquesta nau hegeliana de sabiduría), inclós utilitza la analogía d'un foc nietzschenià: "Tot i que és la passió la que, com a brasa nietzscheniana incandescent, l'empeny a viure, a viure sempre més, si bé tot el seu cremor irreprimible es barreja amb el gèlid record del final inevitable, adivinat sense descans en l'horitzó." Sembla que Teresa és un d'aquells rars esperits la intensitat vital dels quals és ja una sospita de la inminència de la mort, un d'aquells éssers que, com les supernoves, al brillant massa intensament, es consumeixen més ràpid i exploten. Vides al caient de la navalla, vides que contemplen l'abisme i l'abisme els hi torna la mirada. Vides que enamoren i fan perdre la raó, admirable i terrible.
Teresa Wilms Montt serà recordada com una precursora del feminisme a Xile i fa uns anys, la seva vida va ser duta al cinema. Hi ha una frase que es queda i la defineix: «Amb el No-res, perque el No-res és Tot, i el Tot sóc jo quan penso i estimo.»
La semblança amb l'enteniment d'un dels grans místics del segle XX, Nisargadatta Maharaj, mestre del advaita vedanta, és notable:
«L'amor diu: "Jo sóc tot". La sabiduria diu: "Jo sóc res". Entre ambdós flueix la meva vida.»
Spanish to English: "La voz de Walt Whitman" General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Spanish [Original Article By Lady X, 2017, AgenteProvocador, La Felguera Editores - http://www.agenteprovocador.es/publicaciones/la-voz-de-walt-whitman)
[Translated by Tomás Domínguez, Dec 2017 for professional translation Portfolio]
[Source language: Spanish (Spain)// Target language: English]
Un misterio rodea esta grabación, que podría ser el único registro sonoro de la voz del gran Walt Whitman
La misteriosa cinta apareció a mediados de los años cincuenta en los archivos de la radio NBC, como parte de una colección de audiocasetes de poetas. El locutor de la emisora, Leon Pearson, fue el primero que quedó asombrado al identificar, o eso le pareció, la voz del poeta Walt Whitman recitando su poema América durante 38 segundos. Pero existían problemas. Desde comienzos del siglo veinte, cientos de grabaciones circulaban por emisoras y casas de discos, en fonogramas y posteriormente discos y casetes en los que actores simulaban la voz de eminencias ya fallecidas, como presidentes, actrices o personajes del espectáculo. Identificar la voz de alguien fallecido décadas antes y de la que no existe ningún registro sonoro resulta extremadamente complicado, por lo que de pronto, lo que pareció un descubrimiento emocionante, comenzó a generar serias dudas. ¿De quién era aquella extraña y masculina voz, al mismo tiempo recia y grave?
La grabación, tras ser archivada, pasó desapercibida hasta que en 1974 se incluyó en un recopilatorio titulado Voices of the poets. Larry Don Griffin, un investigador de la obra de Whitman, redescubrió la grabación en los archivos del Midland College. La casete seguía siendo un misterio. Había sido editada por Audio Text en 1974. Cuando Don Griffin intentó dar con la compañía, esta había desaparecido sin dejar rastro, pero publicó un texto, Whitmans Voice, que recogía las teorías en torno a la validez de la grabación.
«Horace Traubel, quien conoció al poeta en los últimos años de su vida, del que llegó a publicar una biografía, describió su voz como “fuerte y resonante, llena de música, como si fuese la de un rico tenor”»
Lo cierto es que podría ser su voz. El ensayista y escritor Horace Traubel, quien conoció al poeta en los últimos años de su vida, del que llegó a publicar una biografía, describió su voz como «fuerte y resonante, llena de música, como si fuese la de un rico tenor». La grabación concuerda con las declaraciones de Traubel. Sin embargo, la principal prueba que parece indicar que pudo existir una grabación con la voz de Whitman son dos cartas pertenecientes a la Edison National Historic, en West Orange, New Jersey. En la correspondencia, el 14 de febrero de 1889 Thomas A. Edison manifiesta su interés por grabar la voz del poeta, dándole instrucciones a su secretaria personal para que escriba a un amigo personal de Whitman, el historiador Sylvester Baxter, e inicie las gestiones para grabarla. Ese mismo día, Edsion envió otra carta, en este caso a Jesse H. Lippincott, presidente de la North American Phonograph Company, la empresa que vendía los ya famosos fonogramas de Edison, donde le pregunta si le interesaría que se publicase y vendiera una grabación con la voz de Whitman. Pero en este punto la oscuridad se hace con la historia y es imposible seguir el rastro de cualquier otra documentación que arroje luz sobre la autenticidad de la voz de la grabación. Lo único que queda es lo que siempre fue Whitman, un misterio.
Translation - English This recording is surrounded by mystery, as it might be the only recording of the great poet's voice.
The mysterious tape was discovered around the middle 50's in the NBC Radio archives, as part of a poetry collection of audio tapes. The station host, Leon Parson, was first surprised after identifying, or that's what he thought, the voice of the poet reading America for 38 seconds. But there was an issue. Since the 20's started, hundreds of recordings floated around radio stations and record labels, in phonograms and later disks and cassettes where actors feigning the voice of dead prominent figures, such as presidents, actresses or show celebrities. Identifying deceased people's voices that died decades ago, and that left no sound record can be extremely difficult, so all of a sudden, what looked like an exciting discovery, started to pose some serious doubts. Whose was that weird and masculine voice, sturdy and deep at the same time?
The recording, after being stored, went unnoticed until 1974, when it was including in a compilation called 'Voices of the Poets'. Larry Don Griffin, a researcher on Whitman's works, rediscovered the tape in the Midland College's archives. The audio cassette was still a mystery. It had been edited by Audio Text in 1974. When Don Griffin tried to contact the company, it had disappeared without a trace, but it published a text, Whitman's voice, that collected some of the theories on the authenticity of the recording.
«Horace Traubel, who met the poet in the laast few years of his life, and even published a biography on him, described his voice as 'Strong and resonant, full of music, like it belonged to a wealthy tenor'»
Truth is it might be his voice. Essay writer Horace Traubel, orace Traubel, who met the poet in the laast few years of his life, and even published a biography on him, described his voice as 'Strong and resonant, full of music, like it belonged to a wealthy tenor. The recording concurs with Traubel's words. Nevertheless, the main proof that might suggest a recording of Whitman's voice might exist consists in two letters from the Edison National Historic, West Orange, New Jersey. In the correspondence, in february the 14th of 1889, Thomas Edison shows his interest for recording the poet's voice, giving his secretary instructions to correspond with one of Whitman's friends, historian Sylvester Baxter, and take the necessary steps to record it. That same day, Edison sent another letter to Jesse H. Lippincott, president of North Ameircan Phonograph Company, the business that was already selling Edison's phonograms, where he asked him if he would be interested in publishing and selling the recording of Whitman's voice. At this point, this story becomes dark and tracking any other documents that might shed light on the tape's authenticity becomes just impossible.
But at the end of the day, this is what Whitman was always about: mystery itself.
Spanish to English: "Ciudades postizas. El 'centro histórico' como falsificación" General field: Social Sciences Detailed field: Anthropology
Source text - Spanish [Original Article By Prof. Manuel Delgado, 2009, Blog "El Cor de les Aparences". First published by G+C - http://manueldelgadoruiz.blogspot.cl/2017/12/ciudades-postizas-el-centro-historico.html )
[Translated by Tomás Domínguez, Dec 2017 for professional translation Portfolio]
[Source language: Spanish (Spain)// Target language: English]
Las políticas de rehabilitación de los centros para hacer de ellos “centros históricos” en un buen número de ciudades del mundo aparecen asociadas, hoy, a un conjunto de procesos de amplio espectro, relacionados a su vez con distintas dinámicas de globalización económica, política y cultural. Por un lado, esas actuaciones de reconversión de cascos antiguos, que intercalan grandes instalaciones culturales –museos, centros de cultura, universidades...– confiados a arquitectos-estrella, se ponen al servicio tanto de políticas de legitimación simbólica de los poderes del Estado –cada vez más dependientes de las puestas en escenas grandilocuentes, propias del neobarroco– ante la propia ciudadanía, como de iniciativas de gentrificación, es decir de reasentamiento de clases medias y altas en núcleos urbanos debidamente adaptados, con lo que esto conlleva de expulsión-exclusión de los sectores populares que hasta entonces habían encontrado en ellos un último refugio. Además, esas remodelaciones son el eje de campañas de oferta de ciudad, en ciudades inmersas en dinámicas de terciarización, ciudades que lo único que pueden ofrecer –cabría decir simplemente vender– es su propia imagen debidamente simplificada, convertida en un mero logotipo o marca capaz de atraer a ese turismo ávido de emociones y sensaciones que las agencias les han vendido y las guías de promoción le han anticipado en tanto que “culturales”.
Así nos encontramos ante políticas públicas y privadas –unas y otras actuando de manera coordinada– destinadas a satisfacer las crecientes demandas de consumo cultural, por parte de un público turistizado, que no sólo está constituido por los turistas propiamente dichos, sino por los propios habitantes, que son considerados y tratados como si fueran turistas en su propia ciudad. Se propician entonces intervenciones que convierten zonas enteras del tejido urbano en escenarios artificiales destinados a representar lo que el promotor político-empresarial quisiera y el turista-ciudadano espera que fuera una determinada ciudad. Para ello, los centros urbanos pueden ser objeto de tematización, en el sentido que Niklas Luhmann daba al término en orden ara conceptualizar la reducción a la unidad de que una determinada realidad puede ser objeto, con el fin de reducir sus índices de complejidad y orientar su percepción en un sentido homogéneo y compartible. Ni que decir tiene que tematización no es sólo sometimiento de la vida social a una simplicidad representacional inspirada en lugares comunes que son permanentemente enfatizados, sino también monitorización, es decir control a distancia de las conductas que en tales escenarios deben desarrollarse.
Esas zonas urbanas –a veces ciudades enteras– tematizadas son pura fachada, una fachada tras la cual no suele haber nada, como tampoco lo hay alrededor. En torno a los edificios y los monumentos de los centros urbanos museificados sólo hay turistas durante el día y, claro está, el Poder, que escoge con frecuencia esos barrios enaltecidos para establecer su domicilio social. De noche, nada o poco. Esos espacios son espacios al mismo tiempo fantásticos y fantasmáticos. Estamos ante la apoteosis de lo que Henri Lefebvre llamaba espacio abstracto, espacio de representación y representación de espacio, espacio no practicado, simulación tramposa, cuya trampa reside precisamente en su transparencia. El trabajo del plan sobre la vida alcanza de este modo la apoteosis de un falso sometimiento de la incertidumbre de las acciones humanas, a raya las potencias disolventes que conspiran bajo lo cotidiano, dotando de perfiles claros aquello –lo urbano– que en realidad no tiene forma ni destino.
En tanto que gigantesco artefacto de apaciguamiento, la lógica de la ciudad-monumento no es muy distinta de la que organiza y ofrecen los modernos centros comerciales, islas de ciudad ideal en el seno o en los márgenes de la ciudad real, en las que, sin problemas, bajo la atenta vigilancia de guardias jurados, el paseante puede abandonarse al disfrute del ocio entendido como consumo. Lo que se le brinda al turista en esa reserva natural de la Verdad que es un centro histórico-monumental es precisamente una constelación ordenada de elementos que se ha dispuesto para él –sólo para sus ojos– y que configura una verdadera utopía, es decir un montaje del que han sido expulsados los esquemas paradójicos y la proliferación de heterogeneidades en que suele consistir la vida urbana en realidad. Desactivado el enmarañamiento, expulsado todo atisbo de complejidad, lo que queda es una puesta en escena que constituye justamente eso: una utopía, es decir, un lugar de ningún sitio, una realidad que no existe de verdad más allá de los límites de su farsa, pero a la que se le concede el deseo de existir bajo la forma de lo que no puede ser más que una mera parodia de perfección.
La ciudad monumentalizada existe contra la ciudad socializada, sacudida por agitaciones con frecuencia microscópicas, toda ella hecha de densidades y espesores, acontecimientos y usos no siempre legítimos ni permitidos, dislocaciones que se generalizan... Frente a todo eso, la ciudad o el fragmento de ciudad se ve convertida así, de la mano de la monumentalización para fines a la vez comerciales y políticos, en un mero espectáculo temático para ser digerido de manera acrítica por un turista sumiso a las directrices del plano o del guía. Deviene así por fin unificada, dotada de sentido a través de una manipulación textualizadora que no puede ser sino dirigista y autoritaria. De ahí los conjuntos arquitectónicos, los edificios emblemáticos, las calles peatonalizadas en que sólo hay comercios para turistas. Espacios acotados por barreras invisibles en que –como ocurre en ciertas instalaciones hoteleras de primera línea de playa– el turista sólo se encuentra con otros turistas, en escenarios de los que el habitante se está batiendo en retirada o ha sido expulsado ya. Es por ello que la monumentalización de las ciudades está directamente asociada al lado carcelario de toda urbanística, a su dimensión siempre potencialmente o fácticamente autoritaria. La fanatización del resultado de esa voluntad de ciudad feliz resulta, entonces, inevitable, en la medida que la concepción que proyecta –que vende, bien podríamos decir– no puede tolerar la presencia de la mínima imperfección, ni mucho menos la miseria, las contradicciones, el conflicto y las luchas que cualquier ciudad viviente no deja de conocer o producir.
La ciudad o el centro “históricos” constituyen pues intentos de triunfo de lo previsible y lo programado sobre lo casual y lo confuso. Las políticas destinadas al turismo de masas vienen entonces a reforzar la lucha urbanística y arquitectural contra la tendencia de toda configuración social urbana al embrollo y a la opacidad, en nombre de la belleza y la utilidad. Solivianta la misma evidencia no sólo de las desigualdades, las agitaciones sociales, las marginalidades más indeseables que emergen aquí y allá en torno a la paz de los monumentos, sino de la propia impenetrabilidad de la vida urbana que les obliga a procurar que los turistas no se desvíen nunca de los circuitos debidamente marcados para ellos, puesto que en sus márgenes la ciudad verdadera no deja nunca de acecharles. Fuera de los hitos que brillan con luz propia en el plano que el turista maneja, un poco más allá, no muy lejos de las plazas porticadas, las catedrales, los barrios pintorescos..., se despliega una niebla oscura a ras de suelo: la ciudad a secas, sin calificativos, plasmática y extraña, crónicamente inamistosa. Eso es lo que el turista no debe ver: lo que hay, lo que se opone o ignora el sueño metafísico que las guías prometen y no pueden brindar: una ciudad transparente y dócil que, quieta, indiferente a la vida, se pavonea estérilmente de lo que ni es, ni nunca fue, ni será.
La ciudad monumental, perfecta en la guía y en el plano, pseudorealidad dramatizada en que se exhibe la ciudad imposible, dotada de un espíritu en que se resume su historia hecha palacio y castillo, perpetuamente ejemplar en las estatuas de sus héroes, anagrama morfogenético que permanece inalterado e inalterable. Una ciudad protegida de sí misma, es decir, a salvo de lo urbano y de los urbanitas. Lo que podría llegar a ser si se lograse descontarle la informalidad implanificable e improyectable de las prácticas sociales innumerables que el planificador y el promotor-protector de ciudades conocen y que nunca acaban de entender del todo. El monumentalizador se engaña y pretende engañar al turista, haciéndole creer que en algún sitio –allí mismo, por ejemplo– existen ciudades concluidas, acabadas, cuando se sabe o se adivina que una ciudad viva es una pura formalización ininterrumpida, no-finalista y, por tanto, jamás finalizada. Toda ciudad es, por definición, una historia interminable.
Translation - English Refurbishment policies of downtowns aimed at transforming them into "historic quarters" in a good number of cities around the world seem to be linked, today, to a set of wide spectrum processes, at the same time related to different dynamics of economic, political and cultural globalization. On the one hand, these modernizing interventions of old quarters alternated with big cultural facilities -museums, cultural centers, universities- entrusted to star-architects, are put at the service of symbolic legitimation policies of the State powers -increasingly more dependant on pompous staging, inherent to neobaroque- before the citizens themselves, such as gentrification initiatives, meaning the resettlement of middle and upper classes in properly adapted urban centers, with the expulsion and exclusion this entails for the grassroots classes that built there their last shelter. In addition, these restructuring processes are at the core of city offer campaigns, oftenly in cities drowned in outsourcing dynamics, cities the only thing they can offer -should we say "sell"- is their own self-image properly simplified, turned into a mere logo or brand capable of attracting that kind of tourist eager to feel those very same emotions that have been sold to him by travel agencies and have been presented to them as "cultural" by tour guides and trip advisers.
This way, we find ourselves in front of public and private policies -both working in a coordinated way- intented to satisfy the growing cultural consumption demands by a touristified audience, that isn't just formed by the tourists themselves, but also by the inhabitants that end up being treated and regarded as tourists in their own city. Thereafter, interventions are provoked, turning whole areas of urban tissue into artificial stages destined to exemplify what the political-corporate promoters wanted and the tourist-citizen expected from certain cities to be. For this purpose, urban centres can also be a thematization object, in the sense that Niklas Luhmann gave to that word, in order to conceptualize the reduction to the unit that can be object of a certain reality, with the only goal to oversimplify its complexity rates and orientate its perception towards a shared and homogeneous sense. Not to mention that thematization isn't just a submission of social life to an iconic simplicity inspired on common places that become permanently emphasized -also monitorized-, involving remote control of the conducts that should flourish in those settings.
Those thematized urban areas, some times even whole cities, become but a façade, one behind which there can't be a thing, the same way there's nothing around them. Around the buildings and monuments in those museumificated urban cores there are just tourists during the day, and of course, Power, which usually chooses uplifted neighborhoods as their home addresses. During the night, little or nothing. Those spaces are at the same time fantastic and ghostly. We find ourselves in the face of the grand finale of what Henri Lefebvre called abstract space, staging space and staging of space, unperformed space, dishonest simulation, the plot of which lies exactly on its transparency. The job of life planning reaches this way the apotheosis of a fake subjugation to the uncertainty of human actions, the breaking powers that conspire underneath the everyday nature finally under control, outfitting that -the urban- which in reality is shapeless and lacks a destinity.
As a giant pacification artifact, the logic behind monument-cities isn't that different from the one that our modern malls offer and put together, islands of "ideal city" in the core or near the margins of real cities, where, without an issue, and under the attentive watch of security guards, passersby can give in to leisure understood as a commodity. What's being provided to the tourists in that nature-reserve-of-Truth the monumental-historical quarters become, is but a tidy constellation of elements that have been arranged for him -only for his eyes- and has been reassembled as a true utopia, that is to say, as a farce or a stage its paradoxical schemes and proliferation of heterogeneities (in fact, those urban life consists in) have been expelled from. Once the entanglement has been deactivated, once any sense of complexity has been exiled, what remains is but a staging that establishes precisely that, utopia. Hence, a place that exists nowhere, a reality that can't exist outside of the limits of its own farce, but that is allowed to exist under the form of something that can't be but a mere parody of perception.
The city transformed into a monument exists against the socialized city, shaken by some frequently microscopical stirring, made of densities and thicknesses, events and customs sometimes not legit nor allowed, dislocations that become widespread, in front of that, the city or fragment of city is this way transformed, by monumentalisation for both political and commercial purposes, into a mere thematic show to be digested in a uncritical way by a tourist quite obedient to those guidelines and blueprints of the advisors. At last, it becomes unified, gifted with sense through a textualized manipulation that can be nothing but authoritarian and interventionist. Hence the architectural ensembles, the symbolic buildings, the pedestrian walkways with nothing but shops for tourists. Spaces fenced in by invisible barriers where -just like in certain hotel industry facilities right in front of the beach- tourists can find nothing but more tourists, in places where local residents are either in retreat or already expelled away. Because of this, monumentization of cities is directly linked with the penitentiary aspect of all urban development, to its always potentially or actually authoritarian dimension. The fanatizing process of the result of that will to have happy cities, turns out to be inevitable, to the extend that the conception it casts -it sells, we might say- cannot tolerate the presence of any small imperfection, and much less the misery, the contradictions, the conflict and the struggles any alive city never stops producing.
So, cities and their "historic" quarters constitute attempts by the foreseeable and programmed to triumph over the casual and blurry. Mass tourism-focused policies start then to reinforce urban development disputes against the tendency to opacity and mess of any urban social configuration, in the name of beauty and utility. The same evidence unsettles not only inequalities, social unrests, unwanted marginalizations that surface here and there in the peaceful surroundings of those monuments, but also the very same impenetrability of urban life itself that forces them to ensure that those tourists never divert from the circuits that have been properly indicated to them, because near its margins, true cities always lie in wait for them. Outside of the milestones that shine with their light at a tourist level, not far from porched squares, cathedrals, colorful districts, some dark mist flows at ground level: the city, full stop, without adjectives, plasmatic and weird, forever unfriendly. That's what the tourist must not see: what there is, what is opposed to or ignores the metaphysical dream that tour guides promote but can't provide. A transparent and obedient city that, unmoving and indifferent to life, vainly shows off about what it isnt, about what it never was and will never be.
The monumental city, perfect on blueprints and on tour guides, dramatized pseudoreality where the impossible city brags, bestowed with a spirit where its history is summarized into just palaces and castles, endlessly exemplary in the statues of its heroes, morphogenetic anagram that remains forever unaltered and unalterable. A city protected from itself, that's to say, safe from the urban and the urbanites. What would they become if it was possible to take away the informality -that can't be planned nor projected- of the countless social practices that urban planners and promotors-protectors of cities know but never really understood at all. The monumentalizer lies to himself and pretends to lie to his tourists, tricking them into believing that, somewhere -right there, for instance- concluded cities exist, finished, completed, when it's know that alive cities are mere uninterrupted formalizations, non finalist and therefore, never completed. All city is, by definition, a never-ending story.
Catalan to English: Mircea Cartarescu: “No entenc la diferència entre fantasia i realitat” General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Catalan [Original Article by Clàudia Rius, El Núvol, 2017]
[https://www.nuvol.com/noticies/mircea-cartarescu-no-entenc-la-diferencia-entre-fantasia-i-realitat/]
[Source language: Catalan. Target language: English]
Com podrà mantenir el nivell durant vuit-centes pàgines? Aquesta és la pregunta que sorgeix al llegir Solenoide, l’obra de l’escriptor romanès Mircea Cartarescu (Bucarest, 1956) que Edicions del Periscopi acaba de publicar en català traduïda per Antònia Escandell. Entrevistem l’autor d’aquesta novel·la magistral sobre l’ésser i el mal; un home, per cert, que ressona cada cop més com a premi Nobel de la literatura.
– Des dels setze anys que tens un diari. Sense ell, hauria pogut existir Solenoide?
Ni tan sols jo hauria existit sense el meu diari. És la cosa més preuada que he escrit mai. Més preuada per mi, per la meva salut mental. Hi porto totes les meves esperances i els meus projectes de vida. El diari és la soca de la meva escriptura. Els llibres són les branques que surten d’aquesta soca.
– I quan escrius ara, encara pots fer servir les notes que vas prendre als setze anys? Segueix sent igual de vàlides?
No sé si m’he endinsat tant en els meus diaris com per arribar al que escrivia quan tenia setze anys, però he fet servir molt sovint la substància apuntada els últims vint anys. Per exemple, tots els somnis de Solenoide són reals. En un moment donat vaig escriure un manuscrit amb aquests somnis, i aquest manuscrit de cinquanta pàgines l’he fet servir a la novel·la. Jo publico els meus diaris, n’he publicat tres volums i el 2018 publicaré el quart. Els considero literatura.
– El que escrius allà es transforma tant en poesia com en narrativa, o la poesia va a part?
No faig distinció entre poesia i prosa. He escrit set volums de poesia i després he començat a escriure prosa, però mai he tingut la impressió que feia una cosa gaire diferent. No hi ha hagut cap transició. A la superfície, la poesia i la prosa són dos arts de la paraula diferents, però a les profunditats la diferència desapareix. Els meus diaris són complexos i tenen moltes funcions. Hi anoto reflexions sobre el que llegeixo, idees pels llibres en què estic treballant, reflecteixo la realitat del meu voltant. El que faig més sovint són anotacions de coses que em passen per la ment sense saber per què, i que s’assemblen molt a la poesia.
– A les profunditats no existeix diferència, però a la superfície, per un poeta no requereix més esforç escriure una novel·la de sis-centes pàgines que no pas un poema?
També vaig escriure un poema de dues-centes pàgines. És veritat que l’art de la poesia és un art diferent, però només perquè la paraula poesia té un altre significat. No és només l’art de la versificació, d’escriure un vers. La poesia és una manera de veure el món. Una manera d’unificar el món. D’alguna manera poden existir poetes que no han escrit mai cap vers, però que tenen aquesta capacitat de seguir sent nens tota la vida. Crec que en això consisteix la poesia. Si pots gaudir de qualsevol cosa així com ho fa un nen, vol dir que ets un poeta.
– El teu llibre comença dient “He tornat a agafar polls”. Podria ser aquest el resum del mateix llibre? Una metàfora que es va repetint de diverses formes?
Sí. A Solenoide he intentat fer una paràbola de la realitat, d’aquesta humanitat mancada de coneixement, cega i impotent. Em vaig preguntar si era possible salvar-nos a través del coneixement i mitjançant l’arribada de missatgers d’un altre món, així com a la Terra hi va arribar Jesús. I la millor representació d’aquesta realitat l’he trobat en el món invisible dels àcars. D’alguna forma irònica, el meu personatge baixa al planeta dels àcars i intenta tenir un contacte amb aquests éssers. Però igual que el seu model a la bíblia, acaba desmembrat i assassinat i el seu missatge no aconsegueix transmetre’s. El missatge sembla pessimista. El personatge creu que el món està perdut, que no té escapatòria, que vivim dins del mal sense cap possibilitat de redempció. Però aquesta idea fosca canvia al final de la novel·la.
– Seria possible parlar de tot això sense fer servir la ironia?
En la nostra època és molt difícil no ser irònic. Alguns pensadors creuen que ara comença l’època post-irònica, cosa que jo interpreto com una supressió de la ironia, com el retorn a una manera d’escriure molt responsable i molt seriosa que no acaba d’excloure aquest concepte. Entenc la post-ironia com la capacitat d’escriure sobre qualsevol tema mantenint una distància respecte el que s’està explicant. La ironia vol dir distanciament, fins i tot dels temes més greus. Si no és així, hi ha el risc de caure en el patetisme.
– Si no, l’angoixa pura i dura es menjaria el llibre?
D’alguna manera, l’angoixa ja es menja el llibre. És un llibre sobre el mal. Sobre l’eterna pregunta “D’on ve el mal?”. Hauria de provocar al lector la tremolor de què parlava Kierkegaard, però al final també li aporta una mena d’alleujament, perquè després de tot hi ha una sortida. El meu personatge busca constantment una evasió, una manera de fugir del món. Al final, acaba complint aquest somni mitjançant un mecanisme metafísic molt complex. Se li obre una porta cap al més enllà. La meva sorpresa, en primer lloc com a escriptor i també per part del personatge, és que ell no vol sortir sol. Hauria volgut sortir i marxar d’una vegada d’aquest món obsessiu, però s’atura davant la porta i diu: “No vull marxar sense la meva dona i la meva filla”. No vull marxar sense el sentit humà del qual provinc. Al final t’adones que ell ja feia molt que s’havia sortit del món -junt amb tota la humanitat- per l’única porta que se’ns obra de debò i que està a l’abast de tothom: per l’experiència de l’amor i de la solidaritat humana. Al cap i a la fi, aquest és el missatge del llibre.
– A Solenoide passes del realisme a la fantasia en qüestió de segons. La línia que separa aquests conceptes es dilueix, cosa que també veiem en altres autors romanesos com Stanescu o Sorescu. Reculls la tradició?
En certa manera, els romanesos s’assemblen molt als llatinoamericans. Molta gent diu de broma que Romania és un país llatinoamericà perdut al mig d’Europa. Hi trobem molts contrasts i també l’exotisme de Marquez o Vargas Llosa. Així que els escriptors romanesos han estat sempre atrets per aquesta via fantàstica. A Romania aquest filó comença amb Mihai Eminescu, que és a la literatura romana el que seria Cervantes a la literatura espanyola. Ell va començar a escriure contes fantàstics en la línia del romanticisme alemany. Va continuar un altre gran escriptor, Mircea Eliad. Després de la Segona Guerra Mundial, tots els escriptors romanesos han tingut episodis fantàstics. És difícil imaginar-se un escriptor purament realista. Jo escric literatura “fantàstica” des que era adolescent, però tot i això no acabo d’entendre la diferència entre literatura fantàstica i realista, per mi és una mateixa cosa. Per mi la realitat és fantàstica i allò fantàstic forma part de la realitat.
– Ja que parles de literatura llatinoamericana, podríem dir que aquest llibre és un exemple de realisme màgic?
El realisme màgic ve per la via surrealista del romanticisme alemany, per tant és molt adequat. Hi ha un component oníric, un component d’estranyament que sempre ha estat present a la literatura europea.
– En aquesta barreja entre la realitat i el món oníric, quin paper hi juga el llenguatge?
Per mi com a poeta, la llengua és absolutament essencial. En tots els meus llibres he intentat fer servir un llenguatge tan plàstic com he pogut, de vegades fins a arribar a fer-lo incomprensible. Molta gent em pregunta si faig servir diccionaris quan escric, perquè utilitzo paraules tècniques, científiques. Però jo no només les faig servir pel seu significat, sinó també per la seva sonoritat o expressivitat. Per exemple, no m’interessa què significa Solenoide, el títol de l’obra. Per mi no és important que sigui una bobina o un concepte del món de les matemàtiques. Precisament l’he fet servir perquè la gent en general no sap què significa. És una paraula que resplendeix per si mateixa. El que em fascina és la seva sonoritat. Crec que suggereix una espiral.
– També és una paraula poc clàssica que evoca quelcom astral, metafísic…
Sí, podríem fer una constel·lació al voltant dels pensaments que evoca la paraula Solenoide. Per mi aboca el sol, però també la lluna [en romanès, “selena”, sonorament proper a “soleno”]. I també representa allò que és i no és: “noid” és un sufix que significa que dues coses són semblants sense ser idèntiques. Per exemple, “android” vol dir un home que no és un home sinó un robot.
– Tenint en compte la teva fixació pel llenguatge, escrius pensant a innovar?
La meva preocupació sempre és seguir sent jo mateix, però escrivint alguna cosa diferent del que he escrit abans. He rebut crítiques pel fet de repetir-me, però també pel fet de ser sempre diferent. I és veritat, contínuament tracto els mateixos temes. Ni tan sols els repeteixo jo, es repeteixen ells sense control meu. Però penso que això passa amb qualsevol escriptor de veritat. De fet, escrivim un sol llibre. I tanmateix, els meus llibres són molt diferents entre ells.
– Ja per acabar, tu havies de venir a Barcelona el dia 27 d’octubre, el dia que es va proclamar la República. Vas decidir aplaçar la visita. Creus que és compatible revolució i literatura?
No existeix cap regla sobre la implicació d’un escriptor en la política i en la història en general. Algú es pot implicar en política i amb la vida civil, com ara Solzhenitsyn o Zola; i algú pot quedar-ne al marge, com Kafka. Pel que fa a mi, no tinc cap mena de problema en estar a la taula treballant i alhora baixar al carrer. No sóc només un artista, també sóc un ciutadà que forma part d’una comunitat. Tinc el deure de lluitar per ella. He participat en tots els moviments protestataris de Romania aquest any. He intentat ser un creador d’opinió per la gent i defensar la democràcia, la independència de la justícia i els drets dels ciutadans. Sobretot, intento lluitar contra el problema més gran de la societat romanesa, que és la corrupció. Com tants altres intel·lectuals romanesos, he estat perseguit pel poder. Però no me’n penedeixo gens, perquè sé que he d’ajudar.
Translation - English How will he manage to maintain the level for eight hundred pages? This is the first question that comes up while reading Solenoid, romanian writer Mircea Cartarescu's (Bucharest, 1956) latest work, which Edicions del Periscopi just published in catalan, translated by Antònia Escandell. We interview the author of this masterful novel about human being and evil; a man, by the way, whose name keeps getting mentioned more and more for the Literature Nobel prize.
- You've owned a journal since you were sixteen. Without it, would Solenoid have been able to exist?
Not even myself would exist without my journal. It's the most precious thing I've ever written. More precious to me, to my mental health. I bring with it all my hopes and life plans. The journal itself is the trunk of my writing. Books are branches that come out of this trunk.
- So when you write today, you can still use the notes you took when you were sixteen year old? Are they still useful?
I'm not sure I've ever got deep into my journals as much as to read what I wrote when I was sixteen, but I've used the substance I wrote down these last twenty years quite oftenly. For instance, all the dreams in Solenoid were real. In a moment of my life I wrote a manuscript about those dreams, and this 50 pages long manuscript has been used in the novel. I usually publish my journals, I published three tomes and next year I'll be publishing a fourth one. I regard them as literature.
- What you write there can become either narrative or poetry, or is poetry a different thing?
I don't make any distinction between poetry and prose. I wrote seven poetry tomes, and after that I started to write prose, but I never got the impression I was doing quite different a thing. There has never been a transition. At first, poetry and narrative are two different arts of words, but in the depths, that difference vanishes. My diaries are complex and have many purposes. I write down considerations on what I read, or ideas for the books I'm working on, the reality that surrounds me is written on them.
- In the depths there's no difference, but on the surface, isn't it harder for a poet to write a six hundred pages long novel instead of a poem?
I once wrote a two hundred pages long poem. It's true that poetry is a different art, but just because the word 'poetry' has a different meaning. It's not just the art of versifying, of composing a verse. Poetry is a way of seeing the world. A way to unify the world. In a sense, there can be poets that never wrote a verse, but have this ability to keep being a child forever. I believe that is what poetry is about. If you can enjoy things like kids do, then you're a poet.
- Your book starts with "I caught nits again". Could this summarize the book itself? A metaphore that keeps repeating itself in different ways?
Yes. In Solenoid I tried to make a parable about reality, about this mankind without knowledge, blind and helpless. I asked myself if it would be possible to save ourselves through knowledge and using messengers from another world, just like Earth got Jesus. And I found the best representation of this reality in the invisible world of mites. In an ironic way, my character goes down to the planet of mites and tries to contact these beings. But, just like his role model in the Bible, he ends up dismembered and murdered and his message never gets carried. This message seems pessimist. The main character believes the world is wasted, that there's no way out, that we're trapped inside evil and there's no chance of redemption. But this dark idea changes near the novel's ending.
- Do you think to talk about these things would be possible without using irony?
Not being ironic is quite a difficult thing these days. Some thinkers believe the post-irony era just started, something I understand as a supression of irony, like some return to a very serious and responsible way of writing, that never really rules out this concept. I understand post-irony as the ability to write about any subject while staying at a distance from what you're talking about. Irony means distancing, even from the most serious issues. Otherwise, you can fall into pathos.
- Otherwise, pure and raw anguish would eat the book?
In a certain way, anguish already eats the book. It's a book about evil. About the everlasting question "Where does evil come from?". It would have to cause the readers that trembling Kierkegaard talked about, but at the end of the day it also provides them with some kind of relief, because there's always a way out. My main character is constantly trying to escape, to run away from the world. In the outcome, he ends up accomplishing his dream by finding a complex metaphysical device. A door to hereafter opens. The fact that he doesn't want to get out alone takes me by surprise, not only as the writer but also as part of the character. He would have liked to break out and leave this obsessive world once and for all, but he stands by the door and says "I don't wanna leave without my wife and daughter". I don't want to leave without the human meaning I come from. In the end, you realize he had left this world long ago through the only door that really opens to all of us and is at everyone's reach: the experience of love and human solidarity. After all, that's the book's message.
- In Solinoid, you go from realism to fantasy in a matter of seconds. The line that divides these ideas becomes blurred, something we can also see in other romanian authors like Stanescu, or Sorescu. Are you taking up the torch?
In a way, romanians ressemble latinamericans a lot. Many people joke about Romania being a latinamerican country lost in the middle of Europe. We find lots of contrasts and also Marquez's or Vargas Llosa's exoticism. Romanian authors have always been very interested in this fantastic way. In Romania, this was started by Mihai Eminescu, who is for romanian literature what Cervantes is for spanish literature. He started to write fantasy tales in line with german Romanticism. Another great writer, Mircea Eliad, continued. After World War II, all romanian writers have had fantasy-related episodes. It's hard to think of a purely realist writer. I've written "fantastical" tales since I was a teenager, but despite that, I can't really understand the difference between realist and fantastic literature, to me, they're the same thing. They are both part of reality.
- In this mix of reality and oneiric world, what is the role of language?
For me as a poet, language is absolutely essential. In all of my books I've tried to use a language as plastic as I could, sometimes even ending up making it unintelligible. Lots of people ask me if I use dictionaries when I write, because I use technical words, scientific words. But I don't just use them because of their meaning, but also because of their expressivity and their sound. For instance, I'm not interested in what Solenoid means, the book's title. To me, whether it's a coil or a mathematic concept, that's not important. I've used it precisely because most people don't know what it means. It's a word that shines by itself. Its sound is what I find really fascinating. I think it evokes a spiral.
- It's also a not really classic word that evokes something astral, metaphysical...
Yeah, we could make a constellation around the thoughts the word 'solenoid' means. To me, it evokes the sun, but also the moon (in romanian, "selena", which is sonorously close to "soleno"). It also represents that which is and that which is not: "noid" is a suffix that two things ressemble each other without being identical. For instance, "android" means a man that isn't a man but a robot.
- Taking your fixation for language into consideration, when you write, are you trying to innovate?
My main concern is always being myself while also writing stuff that differ from my previous works. I've been criticized for being repetitive, but also for being always different. And it's true, I always address the same issues. I don't even repeat them, they repeat themselves without my control. But I think that happens to every single real writer. In fact, we write just one book. Likewise, my books are very different from each other.
- To conclude, you were supposed to come to Barcelona on October the 27th, the day the Republic was proclaimed. You decided to postpone your visit. Do you think revolution and literature are compatible?
There's no rule about a writer's implication in politics and history. Someone can be active in politics and civil life, like Solzhenitsyn or Zola; and you can also stay out of them, like Kafka did. As far as I'm concerned, I don't have any issue at all with working on your desk while going to the street. I'm not just an artist, I'm also a citizen and part of a community. I'm obliged to fighting for it. This year I've been involved in all protest movements in Romania. I've tried to create opinion for the people and to defend democracy, justice's independence and citizen's rights. Above all, I try to fight the most serious issue in romanian society, which is corruption. Just like other romanian intellectuals, I've been persecuted by power. But I don't regret it at all, I'm aware I have to help.
Catalan to Spanish: "T.S. Eliot, per Alfred Sargatal" General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Catalan [Original Article by Alfred Sargatal, Visat Nº 4, 2007]
[http://www.visat.cat/literatura-universal-catala/cat/autor/59/t.s.eliot.html]
[Source language: Catalan. Target language: Spanish (Spain)]
Thomas Stearns Eliot (1888-1965) va publicar el seu primer llibre de poemes, Prufrock and Other Observations, el 1917, que tot seguit el convertí en un poeta capdavanter de l’avantguarda. Amb la publicació de The Waste Land el 1922, la fama d’Eliot començà a créixer fins a proporcions gairebé mítiques. Cap al 1930, i en el curs dels trenta anys posteriors, arribà a ser la personalitat més influent del món anglosaxó en la poesia i la crítica literària.
Thomas Stearns Eliot va néixer a Saint Louis, Missouri, Estats Units, el 26 de setembre de 1888. Visqué en aquesta ciutat fins als divuit anys i estudià a la Universitat de Harvard. El 1910, abandonà els Estats Units d’Amèrica i es traslladà a França, i es matriculà a la Sorbona, on obtingué tant la llicenciatura com el màster, i participà amb diversos poemes en el Harvard Advocate. Després d’un any de residir a París, va tornar a Harvard per prosseguir un doctorat en filosofia, però retornà a Europa i s’establí a Anglaterra el 1914. L’any següent, contragué matrimoni amb Vivienne Haigh-Wood i començà a treballar a Londres, primer com a professor, i després per al Lloyd’s Bank.
Fou a Londres on Eliot començà a deixar-se influir pel seu contemporani Ezra Pound, el qual li reconegué de seguida el geni poètic, i contribuí a la publicació dels seus poemes en diverses revistes, el més destacable «The Love Song of J. Alfred Prufrock» a Poetry el 1915. El seu primer llibre de poemes, Prufrock and Other Observations, fou publicat el 1917, i tot seguit el convertí en un poeta capdavanter de l’avantguarda. Amb la publicació de The Waste Land el 1922, avui dia considerat per molts com l’obra poètica més influent del segle XX, la fama d’Eliot va començar a créixer fins a proporcions gairebé mítiques; cap al 1930, i en el curs dels trenta anys posteriors, arribà a ser la personalitat més influent del món anglosaxó en la poesia i la crítica literària.
Com a poeta, convertí la seva afinitat amb els poetes metafísics anglesos del segle XVII (sobretot John Donne) i els simbolistes francesos del segle XIX (incloent-hi Baudelaire i Laforgue) en innovacions radicals pel que fa a la tècnica poètica i al tema. En molts aspectes, els seus poemes articularen el desencís de la generació més jove posterior a la Primera Guerra Mundial en relació amb els valors i les convencions —tant literàries com socials— de l’època victoriana. També com a crític, tingué un impacte enorme en els gustos literaris contemporanis, proposant punts de vista que, després de la seva conversió al cristianisme al final de la dècada dels trenta, es basà cada vegada més en el conservadorisme social i religiós. Els seus poemes més importants posteriors inclouen Ash Wednesday (1930) i Four Quartets (1943). Els seus llibres de crítica literària i social comprenen The Sacred Wood (1920), The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933), After Strange Gods (1934), i Notes Towards the Definition of Culture (1940). Eliot fou també un important dramaturg, els drames en vers del qual inclouen Murder in the Cathedral, The Family Reunion i The Cocktail Party.
Es féu ciutadà britànic el 1927. Durant molt de temps vinculat a l’editorial Faber & Faber, publicà molts poetes joves. I finalment va ocupar el càrrec de director de l’empresa. Després d’un primer matrimoni notòriament infeliç, Eliot se separà de la seva primera esposa el 1933, i es tornà a casar, aquest cop amb Valerie Fletcher, el 1956. T. S. Eliot va rebre el Premi Nobel de Literatura el 1948, i morí a Londres el 1965.
Recepció a Catalunya
T. S. Eliot és un dels escriptors estrangers que ha tingut una presència més continuada entre els escriptors catalans. En català T. S. Eliot es donà a conèixer per mitjà de la versió poètica del poema «El viatge dels Reis d’Orient», que Marià Manent publicà el 1932 a La Publicitat. L’any 1934 el mateix Marià Manent li dedica un llarg assaig, «Darreres tendències de la poesia anglesa», a la Revista de Catalunya. L’assaig fou inclòs aquell mateix any dins Notes sobre literatura estrangera (Publicacions de «La Revista»).
També a Versions de l’anglès (Edicions de la Residència d’Estudiants, 1938) Marià Manent va donar a conèixer, a més de l’esmentat «El viatge dels Reis d’Orient» i el «Chor d’un drama», els poemes «Matí a la finestra» i «La meva tia Helena». Com afirma el seu fill Albert Manent, aquesta antologia va resultar paradigmàtica amb vista a la influència del poeta anglès en els joves poetes catalans de la postguerra.
Foren Miquel Arimany i Lluís Maria Aragó els qui, en els primers anys de la postguerra, més van treballar l’obra d’Eliot. En les dècades dels anys quaranta i cinquanta del segle passat, segons Joaquim Molas i Albert Manent, Rainer Maria Rilke i T. S. Eliot van ser els poetes estrangers més admirats i més llegits pels universitaris d’aquella època, amb les limitacions pròpies del moment, és clar, i tenint en compte la manca de textos, perquè no es tractava d’autors beneïts pel règim franquista.
El 1948, any en què Eliot fou guardonat amb el Premi Nobel de Literatura, es va publicar en espanyol l’edició d’un volum antològic de poetes anglesos, Los contemporáneos (José Janés, editor), traduït per Marià Manent. De la ressonància, més aviat escassa, que va tenir el Premi Nobel en va ser protagonista o testimoni Ángel Zúñiga des de Destino, que li dedicà un article en què posava l’accent en la qualitat i l’arrel medieval, simbòlica i litúrgica del seu teatre, sense oblidar els assaigs propis d’un humanista i una referència aguda al poema The Waste Land. Aquell mateix any, o a la primeria de 1949, el grup cultural clandestí Miramar organitzà un acte d’homenatge a Eliot: una lectura de part d’Assassinat a la catedral, en la versió de Lluís Maria Aragó i Joaquim Balcells, un breu fragment de «East Coker», traduït per Albert Manent i que aparegué a la revista universitària clandestina Curial, i una conferència de Brian Tate sobre els Four Quartets.
El 1951 els lectors hispans van poder disposar de la traducció poètica espanyola de Four Quartets (Cuatro Cuartetos) deguda a Vicente Gaos i publicada dins la col·lecció «Adonáis». El 1951 Agustí Bartra publicà, a Edicions Lletres, de Mèxic, Una antologia de la lírica nord-americana, on va donar a conèixer cinc poemes eliotians, entre els quals The Waste Land, traduït per La terra eixorca.
Un exemple eloqüent de la passió que desvetllava l’obra d’Eliot a Catalunya seria la nova traducció, a càrrec de Joan Ferraté, de La terra eixorca, publicada el 1952 a la revista Laye.
Segons Albert Manent, és molt probable que el 1953 el seu pare anés a veure Eliot al seu despatx londinenc de Faber & Faber, i que després el convidés a dinar en un club anglès. S’havien escrit des dels anys trenta, i en una carta de 1932 li deia que, tot i que la desconeixia, «la llengua catalana sembla tenir una bellesa particular». Aquell mateix any el TEU (Teatre Español Universitario) reestrenà a Barcelona Cocktail Party. I Lluís Maria Aragó va traduir Reunió familiar.
El 1954 dins l’Homenatge a Carles Riba (Josep Janés, editor), amb motiu dels seixanta anys de l’admirat poeta i professor, Miquel Arimany hi aportà tres fragments de «Burn Norton» (suite de Four Quartets), i Manuel de Pedrolo, «Burn Norton» sencer.
Pel maig de 1955, gràcies a Josep Manyé, que dirigia una emissió en català a la BBC de Londres, Albert Manent va llegir-hi el text «Les traduccions catalanes de T. S. Eliot», on valorava amb molt d’entusiasme el poeta anglès i en què feia esment d’una versió inèdita de La terra erma, a càrrec de Rosa Leveroni (publicada, amb correccions de Carles Riba, a cura de Jordi Malé, l’octubre de 1999, a la revista Reduccions), i de les esmentades d’Aragó i Balcells.
El mateix 1955 el poeta Jaime Gil de Biedma va publicar l’assaig Función de la crítica y función de la poesía (Seix Barral). Malgrat haver confessat que no acabava d’entendre ni la poesia d’Eliot ni les seves opinions sobre els poetes metafísics, pel gener de 1953 Gil de Biedma va anar-se’n a Anglaterra i ben aviat es convertí en un fervorós eliotià, tant del poeta com del crític, i amb coneixement de causa. L’escriptor anglès va influir molt en el seu gust, i en els seus llibres de versos s’hi pot rastrejar ecos eliotians, deliberats o inconscients. Biedma sentia una devoció especial pels Quartets. Dins la col·lecció ja esmentada «Los Premios Nobel de Literatura» de l’editor Josep Janés, va sortir-hi un volum, el 1956, que comprenia una tria d’Eliot i d’altres premiats. Hi aparegueren Murder in the Cathedral, traduït per Fernando Gutiérrez, Dante, per la hispanoamericana Sara Rubinstein, i setze poemes traduïts per Marià Manent i per Albert Manent.
Quan, essent ministre Fraga Iribarne, es produí una certa liberalització, es va publicar la versió íntegra de Quatre quartets (Editorial Daedalus, Palma de Mallorca, 1965), deguda a Lluís Aragó i Joaquim Balcells, que l’havien enllestida cap al 1953 o 1954.
L’any de la mort de T. S. Eliot, el 1965, la premsa de Catalunya li va dedicar més atenció que quan li havien concedit el Premi Nobel. A la revista Destino aparegué una plana sencera a càrrec de Frederic Roda, «Thomas S. Eliot, poeta dramático», una autèntica síntesi sobre el seu teatre. Sergi Vilar, a «Eliot y nuestro mundo», posà l’èmfasi a The Waste Land i a l’obra eliotiana dins el context de l’època, i Llorenç Gomis hi publicà una nota intel·ligent: «Eliot y el sentido histórico».
Aquell any de la mort del poeta, concretament el 7 de febrer, el Grup d’Estudis Teatrals del Centre Parroquial d’Horta, sota la direcció de Francesc Espluga, representà Assassinat a la catedral en la versió de Josep Urdeix.
El 1966 Ricard Salvat, en l’obra en dos volums El teatre contemporani, oferí una anàlisi, seriosa i sensible, de les sis obres teatrals d’Eliot. Hi destaca la teoria eliotiana de popularitzar el teatre mitjançant la combinació de vers i prosa. El mateix 1966 Edicions 62 publicà l’esmentada versió de Josep Urdeix.
Amb el llibre Lectura de «La terra gastada» de T. S. Eliot (Edicions 62, 1977), Joan Ferraté va escometre la interpretació total del poema eliotià més hermètic. I ho va fer amb saviesa literària i audàcia. No es tracta pas d’un resum d’allò que els crítics, sobretot els anglesos, n’han dit, sinó d’una exegesi personal, apassionada i exhaustiva, en opinió d’Albert Manent. Alhora, Ferraté hi afegí, refeta amb els cinc sentits, la vella traducció de 1952 i la presentà acarada amb el text anglès. Desxifrar codis, rastrejar-ne influències, soterrades o evidents (Dante, la Bíblia, Shakespeare, els Vedes, Pound, Sant Agustí, Nerval, Goldsmith, els trobadors, Verlaine, Safo, Virgili, Baudelaire, el Graal, Wagner, etc.), és una tasca que només es pot fer amb un gran bagatge cultural. Ferraté hi reïx i fa autèntiques troballes per aclarir «la multiplicació il·limitada dels sentits més abstrusos». La terra gastada ja no serà un poema inintel·ligible, com va creure el mateix Ferraté quan el llegí per primera vegada. El crític ens precisa que la «preocupació central del poema és el misteri de la identitat personal». Per a ell la seva pròpia interpretació del poema és «coherent, exhaustiva i demostrable». Ferraté el vivisecciona i en recompon els materials que de vegades semblen enderrocs.
Un dels conceptes de la poètica eliotiana que han tingut més prestigi, i que han estat més discutits, és el de l’objective correlative (correlat objectiu), que es basa en la idea que l’art no ha de ser una expressió personal, sinó que ha de funcionar a través de símbols universals. El poeta, segons Eliot, ha de buscar un objecte o grup d’objectes que siguin capaços, per ells mateixos, d’evocar l’emoció escollida pel poeta. Els primers a parlar-ne van ser precisament els germans Ferrater i Gil de Biedma.
El 1977 seria un any ric en versions o estudis sobre T. S. Eliot perquè, a més del llibre excepcional de Ferraté, Alfred Sargatal publicà Dimecres de Cendra i Poemes d’Ariel (Edicions 62), en edició bilingüe i anotada. Ric de vocabulari i líricament precís en la versió, es veu que el traductor és un poeta, segons va fer constar Albert Manent.
Aquell mateix any Agustí Bartra reedità La terra eixorca (Editorial Vosgos, 1977), afegint-hi tres poemes més. I el mateix any en va publicar la versió espanyola. El 1979 Marià Manent inclogué a Reduccions un poema d’Eliot, i el 1982, dos i una carta d’Eliot a la revista manresana Faig. El mateix any, Francesc Parcerisas va donar a conèixer a Els Marges cinc poemes clàssics d’Eliot. I el 1983, Eumo Editorial, de Vic, va reeditar l’Antologia de la lírica nord-americana, de Bartra.
Posteriorment, Àlex Susanna publicà una nova versió de Quatre quartets (Editorial Laertes, 1984), amb una introducció, crítica, brillant i profunda de Jaime Gil de Biedma, el qual al·ludeix al valor de la traducció que prologa.
Finalment, cal recordar que el 1986 Miquel Arimany, dins Versions de poesia —editades per ell mateix—, va incloure-hi «Burn Norton», amb un comentari de Francesc Parcerisas.
Seria difícil d’esmentar totes les versions espanyoles de T. S. Eliot aparegudes en els darrers anys, a la Península o al continent americà: per exemple, la de Viorica Patea de La tierra baldía (Cátedra, 2005), o la de Jaime Tello (La tierra estéril, Visor, 2009), o la dels Cuatro cuartetos, publicada per Cátedra, o el Prufock, de l’editorial Pre-textos.
Tot i que sempre és difícil de determinar les influències poètiques, en el cas d’Eliot sembla indiscutible la suggestió que «El viatge dels Reis d’Orient» d’Eliot degué exercir sobre Esbós de tres oratoris de Carles Riba. I potser també l’estil liriconarratiu d’altres peces eliotianes.
Sembla evident també que L’espai desert (Edicions 62, 1976), de Pere Gimferrer, és d’inspiració eliotiana, i no només des del punt de vista formal. Un dels seus models literaris fou, sens dubte, els Quatre Quartets.
No cal dir que també Narcís Comadira, en el seu llibre Un passeig pels boulevards ardents, escrit a Londres i publicat a la revista Els Marges el 1974, recorda The Waste Land.
Amb motiu del centenari de la seva naixença, el ressò que la figura d’Eliot va tenir a final de 1988 va ser sorprenent. Carles Miralles, Marta Pessarrodona, Aránzazu Usandizaga, José María Valverde, Llorenç Gomis i Albert Manent van omplir planes a La Vanguardia i a Ya; Joan Ferraté, Vázquez Montalbán i Pérez Gallego ho van fer a El País.
Translation - Spanish "Thomas Stears Eliot (1888-1965) publicó su primer poemario, Prufrock and Other Observations, en 1917, que a continuación le convirtió en un poeta pionero de vanguardia. Con la publicación de The Waste Land en 1922, la fama de Eliot empezó a crecer hasta proporciones prácticamente míticas. Hacia 1930, y en el transcurso de los treinta años siguientes, llegó a ser la personalidad más influyente del mundo anglosajón en poesía y crítica literaria."
TS Eliot nació en Saint Louis, Missouri, Estados Unidos, el 26 de Septiembre de 1888. Vivió en esa ciudad hasta los dieciocho años y estudió en la Universidad de Harvard. En 1910 abandonó los EEUU y se trasladó a Francia. Se matriculó en la Sorbona, y obtuvo tanto la licenciatura como el master, y participó con varios poemas en el Harvard Advocate. Después de un año residiendo en Paris, regresó a Harvard para proseguir un doctorado en Filosofía, pero volvió a Europa y se estableció en Inglaterra en 1914. Al año siguiente, contrajo matrimonio con Vivienne Haigh-Wood y empezó a trabajar en Londres, primero como profesor y luego para el Lloyd's Bank.
Fue en Londres donde Eliot empezó a dejarse influir por su contemporáneo Ezra Pound, al cual le reconoció en seguida su genio poético, y contribuyó a la publicación de sus poemas en diversas revistas, el más destacable "The Love Song of J. Alfred Prufrock" en Poetry en el año 1915. Su primer libro de poemas, Prufrock and Other Observations, fue publicado en 1917, y lo convirtió en un poeta pionero de vanguardia. Con la publicación de The Waste Land en 1922, hoy día considerada por muchos como la obra poética más influyente del siglo XX, la fama de Eliot empezó a crecer hasta proporciones prácticamente míticas. Hacia 1930, y en el transcurso de los treinta años siguientes, llegó a ser la personalidad más influyente del mundo anglosajón en poesía y crítica literaria.
Como poeta, convirtió su afinidad con los poetas metafísicos ingleses del XVII (sobretodo John Donne) y los simbolistas franceses del XIX (incluyendo Baudelaire y Laforgue) en innovaciones radicales en cuanto respecta a la técnica poética y al tema. En muhcos aspectos, sus poemas articulaban el desencanto de la generación más joven posterior a la Primera Guerra Mundial en relación con los valores y las convenciones -tanto literarias como sociales- de la época victoria. También como crítico, tuvo un impacto enorme en los gustos literarios contemporáneos, proponiendo puntos de vista que, después de su conversión al cristianismo al final de la década de los treinta, se basó cada vez más en el conservadurismo social y religioso. Sus poemas más importantes posteriores incluyen Ash Wednesday (1930) y Four Quartets (1943). Sus libros de crítica literaria y social comprenden The Sacred Wood (1920), The Use of Poetry and the Use of Criticism (1933), After Strange Gods (1934), y Notes Towards the Definition of Culture (1940). Eliot fue también un importante dramaturgo, los dramas en verso del cual incluyen Murder in the Cathedral, The Family Reunion y The Cocktail Party.
Se hizo ciudadano británico en 1927. Durante mucho tiempo vinculado a la editorial Faber & Faber, publicó a muchos poetas jóvenes. Y finalmente ocupó el cargo de director de la empresa. Después de un primer matrimonio notoriamente infeliz, Eliot se separó de su primera mujer en 1933, y se volvió a casar, esta vez con Valerie Fletcher, en 1956. TS Eliot rebió el Premio Nobel de Literatura en 1948, y murió en Londres en 1965.
- Recepción en Cataluña
Eliot es uno de los escritores estranjeros que ha tenido una presencia más continuada entre los escritores catalanes. En catalán, T. S. Eliot se dio a conocer mediante la versión poética del poema «El viaje de los Reyes de Oriente» que Marià Manent publicó en 1932 en La Publicitat. En el año 1934, el mismo Marià le dedica un largo ensayo, «Últimas tendencias de la poesía inglesa», en la Revista de Catalunya. El ensayo fue incluido ese mismo año en "Notas sobre literatura estranjera" (Publicaciones de La Revista).
También en Versiones del inglés (Ediciones de la Residencia de Estudiantes, 1938) Marià Manent dio a conocer, además del mencionado «El viaje de los Reyes de Oriente» y el «Chor de un drama», los poemas «Mañana en la ventana» y «Mi tia Elena». Como afirma su hijo Albert Manent, esta antología resultó paradigmática en vista a la influencia del poeta inglés en los jóvenes poetas catalanes de postguerra.
Fueron Miquel Arimany y Lluis Maria Aragó quienes, en los primeros años de la postguerra, más trabajaron la obra de Eliot. En las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado, según Joaquim Molas y Albert Manent, Rainer Maria Rilke y TS Eliot fueron los poetas extranjeros más admirados y leídos por los universitarios de esa época, con las limitaciones propias del momento, por supuesto, y teniendo en cuenta su falta de textos, pues no se tratava de autores bendecidos por el régimen franquista.
En 1948, año en que Eliot fue galardonado con el Nobel de Literatura, se publicó en español la edición de un volumen antológico de poetas ingleses. Los contemporáneos (José Janés, editor), traducido por Marià Manent. De la resonancia, más bien escasa, que tuvo el Nobel fue protagonista o testigo Ángel Zúñiga des de Destino, que le dedicó un artículo en que ponía el acento en la calidad y la raíz medieval, simbólica y litúrgica de su teatro, sin oblidar los ensayos propios de un humanista y una referencia aguda en el poema The Waste Land. Ese mismo año, o en la primería de 1949, el grupo cultural clandestino Miramar organizó un acto de homenaje a Eliot: una lectura de parte de Asesinato en la Catedral, en la versión de Lluís María Aragó y Joaqum Balcells, un breve fragmento de "East Coker", traducido por Albert Manent y que apareció en la revista universitaria clandestina Curial, y una conferencia de Brian Tate sobre los Four Quartets.
En 1951, los lectores hispanos pudieron disponer de la traducción poética española de Four Quartets (Cuatro Cuartetos) debida a Vicente Gaos y publicada dentro de la colección "Andonais". En 1951, Agustín Bartra publicó, en Ediciones Letras, de México, Una antología de la lírica nord-americana, donde dio a conocer cinco poemas eliotianos, entre ellos Waste Land, traducido como La terra eixorca.
Un ejemplo elocuente de la pasión que desvelaba la obra de Eliot en Cataluña sería la nueva traducción, a cargo de Joan Ferraté, de La terra eixorca, publicada en 1952 en la revista Laye.
Según Albert Manent, es muy probable que el 1953 su padre fuera a ver a Eliot al despacho londinense de Faber & Faber, y que después lo invitara a comer en un club inglés. Se havian escrito desde los años treinta, y en una carta de 1932 le decía que, aunque la desconocia, «la lengua catalana parece tener una belleza particular». Ese mismo año el TEU (Teatro Español Universitario) reestrenó en Barcelona Cocktail Party. Y Lluis Maria Aragó tradujo Reunión familiar.
En 1954, dentro del Homenaje a Carles Riba (Josep Janés, editor) con motivo del sesenta aniversario del admirado poeta y profesor, Miquel Arimany aportó tres fragmentos de Burn Norton (Suite de Four Quartets), y Manuel de Pedrolo, Burn Norton entero.
Hacia mayo de 1955, gracias a Josep Manyé, que dirigía una emisión en catalán en la BBC de Londres, Albert Manent leyó el texto "Las traducciones catalanas de TS Eliot" donde valoraba con mucho entusiasmo al poeta inglés y donde mencionaba una versión inédita de La Terra Erma, a cargo de Rosa Leveroni (publicada, con correcciones de Carles Riba, a cargo de Jordi Malé, en octubre de 1999, en la revista Reduccions), y de las ya mencionadas de ARagó y Balcells.
En el mismo 1955, el poeta Jaime Gil de Biedma publicó el ensayo Función de la crítica y función de la poesía (Seix Barral). A pesar de haber confesado que no terminaba de entender la poesía de Eliot ni sus opiniones sobre los poetas metafísicos, en enero de 1953 Gil de Biedma se fue a Inglaterra y pronto se convirtió en un ferviente eliotiano, tanto del poeta como del crítico, y con conocimiento de causa. El escritor inglés influyó mucho en su gusto, y sus libros de versos se pueden rastrear ecos elotianos, deliberados o inconscientes. Biedma sentía una devoción especial por los Quartets. Dentro de la colección mencionada "Los Premios Nobel de Literatura" del editor Josep Janés, salió un volumen, en 1956, que comprendía una selección de Eliot y de otros premiados. Allí aparecieron Murder in the Cathedral, traducido por Fernando Gutiérrez, Dante, por la hispanoamericana Sara Rubinstein, y dieciséis poemas traducidos por Marià Manent y Albert Manent.
Cuando, siendo ministro Fraga Iribarne, se produjo una cierta liberalización, se publicó la versión íntegra de Cuatro Quartetos (Editorial Daedalus, Palma de Mallorca, 1965), debida a Lluis Aragó y Joaquim Balcells, que la havian preparado hacia 1953 o 1954.
En el año de la muerte de Eliot, 1965, la prensa catalana le dedicó más atención que cuando le concedieron el Premio Nobel. En la revista Destino apareció una página entera a cargo de Frederic Roda, "Thomas S. Eliot, poeta dramático", una auténtica síntesis sobre su teatro. Sergi Vilar, en "Eliot y nuestro mundo", puso el énfasis en The Waste Land y en la obra eliotiana dentro del contexto de la época, donde Llorenç Gomis publicó una nota inteligente, "Eliot y el sentido histórico".
Ese año, el de la muerte del poeta, concretamente el 7 de febrero, el Grup d'Estudis Teatrals del Centre Parroquial d'Horta, bajo la dirección de Francisco Espluga, representó Asesinato en la Catedral en la versión de Josep Urdeix.
En 1966, Ricardo Salvar, en la obra de dos tomos El teatro contemporáneo, ofreció un análisis serio y sensible de las seis obras teatrales de Eliot. Destacó la teoría eliotiana de popularizar el teatro mediante la combinación de verso y prosa. En el mismo 1966 Ediciones 62 publicó la mencionada versión de Josep Urdeix.
Con el libro Lectura de «La terra gastada» de T.S. Eliot (Ediciones 62, 1977) Joan Ferraté acometió la interpretación total del poema eliotiano más hermético. Y lo hizo con sabiduría literaria y audacia. No se trata de un resumen de lo que los críticos, sobretodo los ingleses, dijeron de ella, sino de una exégesis personal, apasionada y exhaustiva, en opinión de Albert Manent. Al mismo tiempo, Ferraté añadió, rehecha con los cinco sentidos, la vieja traducción de 1952 y la presentó encarada con el texto inglés. Descifrar códigos, rastrear sus influencias, soterradas o evidentes (Dante, La Biblia, Shakespeare, los Vedes, Pound, San agustín, Nerval, Goldsmith, los trobadores, Verlaine, Safo, Virgilio, Baudelaire, el Graal, Wagner, etc) es una tarea que sólo puede hacerse con un gran bagaje cultural. Ferraté salió con éxito y hizo auténticos hallazgos para esclarecer "la multiplicación ilimitada de los sentidos más abstrusos". La tierra gastada ya no será un poema ininteligible, como creyó el mismo Ferraté cuando lo leyó por primera vez. El crítico nos precisa que "la preocupación central del poema es el misterio de la identidad personal". Para él, su propia interpretación del poema es "coherente, exhaustiva y demostrable". Ferraté lo vivisecciona y recompone los materiales que a veces parecen derribos.
Uno de los conceptos de la poética eliotiana que tuvieron más prestigio, y que han sido más discutidos, es el objective correlative (correlato objetivo) que se basa en la idea de que el arte no tiene que ser una expresión personal, si no que debe funcionar a través de símbolos universales. El poeta, según Eliot, debe buscar un objeto o grupo de objetos que sean capaces, por ellos mismos, de evocar la emoción escogida por el poeta. Los primeros en hablar de ello fueron precisamente los hermanos Ferrater y Gil de Biedma.
1977 sería un año rico en versiones o estudios sobre Eliot pues, además del excepcional libro de Ferraté, Alfred Sargatal publicó Miércoles de Ceniza y Poemas de Ariel (Ed. 62) en edición bilingue y anotada. Rico en vocabulario y líricamente preciso en la versión, se ve que el traductor es un poeta, según hizo constar Albert Manent.
Ese mismo año, Agustín Bartra reeditó La terra eixorca (Ed. Vosgos, 1977) añadiéndole tres poemas más. Y el mismo año publicó una versión española. En 1979, Marià Manent incluyó en Reducciones un poema de Eliot, y en 1982, dos y una carta de Eliot en la revista manresana Faig. El mismo año, Francesc Parcerisas dio a conocer en Els Marges cinco poemas clásicos de Eliot. En 1983, Eumo Editorial, de Vic, reeditó la Antología de la lírica norteamericana, de Bartra.
Posteriormente, Alex Susanna publicó una nueva versión de Quatre Quartets (Ed Laertes, 1984), con una introducción, crítica, brillante y profunda de Jaime Gil de Biedma, el cual alude al valor de la traducción que prologa.
Finalmente, cabe recordar que en 1986 Miquel Arimany, dentro de Versiones de poesía -editadas por él mismo-, incluyó "Burn Norton" con comentario de Francesc Parcerisas.
Sería difícil mencionar todas las versiones españolas de Eliot aparecidas en los últimos años, en la Península o el continente americano: por ejemplo, la de Viorica Patea de La tierra aldía (Cátedra, 2005) o la de Jaime Tello (La tierra estéril, Visor, 2009) o la de los Cuatro Cuartetos, publicada por Cátedra, o el Prufrock, de la editorial Pre-textos.
Aunque siempre es difícil determinar las influencias poéticas, en el caso de Eliot parece indiscutible la sugestión que "El viaje de los Reyes de Oriente" de Eliot debió ejercer sobre Esbozo de tres oratorios de Carles Riba. Y quizá también el estilo líriconarrativo de otras piezas eliotianas.
Parece evidente también que L'espai desert (Ed. 62, 1976) de Pere Gimferrer, es de inspiración eliotiana, y no sólo desde el punto de vista formal. Uno de sus modelos literarios fue, sin duda, los Cuatro Cuartetos.
No hace falta mencionar que también Narcís Comadira, en su libro Un paseo por los boulevards ardientes, escrito en Londres y publicado en la revista Els Marges en 1974, recuerda a The Waste Land.
Con motivo del centenario de su nacimiento, el eco que la figura de Eliot tuvo a finales de 1988 fue sorprendente. Carles Miralles, Marta Pessarrodona, Aránzazu Usandizaga, José María Valverde, Llorenç Gomis y Albert Manent llenaron páginas en La Vanguardia y en Ya; Joan Ferraté, Vázquez Montalbán y Pérez Gallego lo hicieron en El País.
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